Глава 19 ВИДЕНИЕ И ВИДЕНИЯ

Католическая Европа. Первая половина XVII века

Историю искусства иногда рассматривают как историю сменяющих друг друга стилей. Мы уже видели, как на смену полуциркульным аркам романского стиля пришли готические стрельчатые арки, как зародившийся в Италии Ренессанс распространился по Европе, одержав победу над готикой. На исходе Возрождения возник стиль, получивший название «барокко». Однако если предыдущие стили имеют легко различимые признаки, определить особенности барокко не так просто. Дело в том, что на протяжении исторического периода от Ренессанса до XX века архитекторы оперировали одними и теми же формами, почерпнутыми из арсенала античного зодчества, — колоннами, пилястрами, карнизами, антаблементами, рельефным декором и прочим. В определенном смысле было бы справедливым утверждение, что ренессансный стиль господствовал от начала деятельности Брунеллески вплоть до нашего времени, и во многих работах по архитектуре весь этот период обозначается понятием «Ренессанс». Но разумеется, на протяжении столь долгого времени вкусы, а с ними и архитектурные формы, претерпели значительные изменения, и чтобы отразить эти перемены, возникла потребность в более мелких стилевых категориях. Любопытно, что многие понятия, обозначающие стили, вначале были всего лишь бранными, презрительными кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов — разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как язвительная насмешка, как жупел в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице. Сейчас уже не так просто увидеть различия между этими направлениями в архитектуре. Мы привыкли к сооружениям, в которых есть и дерзкий вызов классическим правилам, и их полное непонимание. По этой причине притупилась наша восприимчивость к более тонким различиям, и старые споры кажутся нам очень далекими от современных архитектурных проблем. Фасад вроде того, что представлен на илл. 250, вряд ли возбудит наши страсти — ведь нам уже встречалось множество и хороших, и дурных подражаний этому стилю, которые мы едва удостаивали беглого взгляда. Но когда в 1575 году эта церковь появилась в Риме, она была воспринята как переворот в архитектурном мышлении. Она была не просто еще одной церковью в городе, усеянном церквами, а принадлежала недавно основанному Ордену иезуитов, на который возлагались большие надежды в борьбе с реформационным движением в Европе. Необычен был уже ее план. Ренессансный принцип центрической компоновки объемов был отвергнут, как не отвечающий потребностям церковной службы. Взамен был предложен простой и весьма остроумный план, вскоре завоевавший Европу. Внутреннее пространство, образующее в плане крест, завершалось высоким куполом. В единственном продольном нефе могли свободно разместиться члены конгрегации. Алтарная часть замыкалась апсидой, по типу ранних базилик. Для потребностей частного благочестия, для отправления культа отдельных святых предназначались маленькие капеллы, расположенные по обеим сторонам нефа, каждая со своим алтарем. Еще две более крупные капеллы находились в концах поперечного нефа (трансепта). Этот простой и удобный план получил широкое распространение. В нем удачно сочетался принцип средневекового церковного строительства — продольный неф, устремленный к алтарю, — с достижениями ренессансных архитекторов, расширивших внутреннее пространство и заполнивших его потоками льющегося через купол света.

Фасад церкви Иль Джезу, выстроенный по проекту Джакомо делла Порта, поразил современников той же смелостью необычных решений, что и ее интерьер. Он скомпонован из набора элементов классической архитектуры: колонны (точнее — полуколонны и пилястры) упираются в увенчанный аттиком архитрав, над ним поднимается верхний ярус здания. В членениях фасада также легко угадываются античные прототипы: центральная часть нижнего яруса с ее главным порталом в обрамлении колонн и фланкирующими его меньшими проемами повторяет структуру триумфальной арки (стр. 119, илл. 74). Эта схема так прочно вошла в сознание архитекторов, что стала чем-то вроде мажорного трезвучия в музыке. Как будто ничто в этом фасаде не свидетельствует о намеренном небрежении правилами в угоду капризной прихоти, тем не менее отношения между элементами противоречат не только античной, но и ренессансной традиции. Сдвоенные колонны и пилястры придают зданию особую пластическую насыщенность, торжественную парадность.

250 Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме.

Около 1575–1577.


Другая особенность — стремление избежать монотонных повторов, создать ощущение, что архитектурные формы нарастают к центру, достигая кульминации в двойном обрамлении главного входа. Нагляднее всего эта особенность проступает в сравнении с более ранними сооружениями, скомпонованными из тех же элементов. Капелла Пацци Брунеллески (стр. 226, илл. 147) легка и грациозна, композиция Темпьетто Браманте (стр. 290, илл. 187) строга и компактна. И даже библиотека Сансовино (стр. 326, илл. 207), при всей ее богатой живописности, сравнительно проста по своей структуре, поскольку складывается из нанизанных друг на друга однотипных единиц; один такой композиционный модуль дает представление о целом. В фасаде первой церкви иезуитов, напротив, все определяется целостным впечатлением, все сплавлено в единую, сложно развивающуюся форму. Весьма характерен в этом отношении плавный переход верхнего яруса в нижний. Джакомо делла Порта применил здесь форму волюты, неизвестную в античности. Невозможно представить себе, чтобы волюта с таким изгибом украшала греческий храм или римский театр — там она была бы совершенно неуместна. Эти типичные для барокко завитки, криволинейные очертания вызывали особое раздражение ревнителей чистоты классической традиции. Но попробуйте мысленно убрать или прикрыть клочком бумаги эти завитушки. Без них формы «развалятся», исчезнет та связность, к которой стремился архитектор. Позднее архитекторы барокко стали прибегать к еще более дерзким, эффектным приемам, чтобы добиться зрительной слитности, охватить все элементы общей конфигурацией. Если рассматривать их по отдельности, они действительно выглядят причудливыми, но в лучших сооружениях барокко эти формы неотъемлемы от общего замысла.

Живопись тем временем, преодолев мертвую точку маньеризма, вступала в новое, богатое творческими возможностями пространство. В этом процессе было немало общего с развитием барочной архитектуры. Уже в творчестве Тинторетто и Эль Греко проявились те начала, которые станут определяющими в искусстве XVII века: особая роль света и цвета, сложная, динамичная композиция. Но искусство XVII века не было простым продолжением маньеризма. По крайней мере, сами современники считали, что необходимо свернуть с заезженной и пагубной маньеристической колеи. Об искусстве в то время говорили много, особенно в Риме, где образованные люди любили предаваться рассуждениям о различных «направлениях» сравнивать современных художников с прежними, включаться в их профессиональные споры, поддерживая ту или другую сторону. Воцарившаяся в художественном мире дискуссионная атмосфера была чем-то новым. Начало этому явлению было положено в XVI веке, когда обсуждались вопросы о сравнительных преимуществах живописи и скульптуры, рисунка и цвета (флорентийцы отдавали предпочтение рисунку, венецианцы — цвету). Теперь дискуссии приняли иное направление: спорили о двух художниках, прибывших в Рим из северной Италии и отстаивавших прямо противоположные позиции. Один из них — болонец Аннибале Карраччи (1560–1609), другой — уроженец миланской окрестности Микеланджело да Караваджо (1573–1610). Оба стремились преодолеть маньеризм, но видели разные выходы. Аннибале Карраччи, принадлежавший к семье живописцев, в молодости испытал влияние венецианцев и Корреджо. По прибытии в Рим он был очарован Рафаэлем, стал его преданным почитателем. Карраччи полагал, что необходимо вернуть в живопись спокойную красоту рафаэлевских образов, а не противостоять им, как делали маньеристы. Позднее критики приписали ему намерение взять все лучшее у великих мастеров прошлого, но маловероятно, чтобы он сам выдвинул такую эклектичную программу. Она сложилась позднее, в художественных академиях и школах, принявших творчество Карраччи за образец. Сам он, будучи настоящим художником, не мог выступать с подобными нелепыми притязаниями. Однако требование возврата к классике стало боевым кличем поддерживавшей его партии. В алтарной картине на тему плача Марии над телом Христа (илл. 251) ясно видны эти программные намерения. Воскресив в памяти агонию грюневальдовского Христа (стр. 351, илл. 224), мы поймем, что Карраччи сознательно избегал всякого надрыва в изображении смерти и боли. Своим гармоничным строем его картина близка произведениям итальянского Возрождения, Однако не менее очевидны и отличия от ренессансного стиля. Контрастная светотень, волной пробегающая по телу Христа, высокий эмоциональный накал — характерные особенности барокко. Легко упрекнуть такую картину в сентиментальности, но следует помнить, что это — алтарный образ; перед ним горели свечи, к нему обращали свои молитвы верующие.

251 Аннибале Карраччи. Пьета. 1599–1600.

Алтарная картина Холст, масло 156 х 149 см.

Неаполь, Музей Каподимонте.


252 Караваджо. Неверие Фомы. Около 1602–1603.

Холст, масло 107 х 146 см.

Потсдам, Дворец Сансуси.


Как бы мы ни относились к Карраччи, можно быть уверенным, что Караваджо и караваджисты ценили его невысоко. Правда, сами два живописца были в наилучших отношениях, при том, что поладить с Караваджо было не так-то просто: он обладал вспыльчивым, буйным темпераментом, в спорах легко раздражался, переходил к оскорблениям, а то и пускал в ход кинжал. В своем творчестве он шел путем, противоположным Карраччи. Караваджо не боялся безобразного (для него это было бы лишь презренной слабостью) и хотел только одного — правды в искусстве. Правды такой, как он ее видел. Ни классические образцы, ни «идеалы прекрасного» не вызывали у него почтения. Он хотел покончить со всеми условностями, творить заново, с чистого листа (стр. 30–31, илл. 15, 16). В его неуважении к традиции иные усматривали лишь намерение шокировать публику. Караваджо был одним из первых в истории художников, навлекших на себя такие обвинения, и первым, удостоившимся критического ярлыка — презрительной клички «натуралист». Но он был слишком серьезным художником, чтобы работать на сенсацию, поднимать искусственную шумиху вокруг своего имени. Пока критики спорили, он упорно работал. Смелость его искусства поражает и сейчас, почти четыре столетия спустя. Обратимся к его картине Неверие Фомы (илл. 252), где трое апостолов пристально разглядывают рану Христа, а один из них к тому же ковыряется в ней пальцем. Неудивительно, что современникам такая прямота в подходе к евангельскому сюжету казалась возмутительным оскорблением чувств верующих. Вместо привычных величавых старцев, задрапированных в тоги, перед набожным людом предстали какие-то работяги с обветренными лицами и морщинистыми лбами. Но Караваджо мог бы ответить на это, что апостолы и были пожилыми тружениками, а о скандальном жесте Фомы недвусмысленно сообщается в Евангелии: «Подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим» (Ио. 20: 27).

Можно оценивать образы Караваджо как прекрасные или безобразные, но в его «натурализме», то есть преданности натуре, было не больше нечестивости, чем в «академизме» Карраччи. Напротив, все говорит о том, что Караваджо неоднократно перечитывал библейский текст, вдумывался в него. Он принадлежал к ряду художников, наделенных силой внутреннего зрения, как Джотто или Дюрер, и стремился представить евангельское событие с такой отчетливостью, как если бы оно происходило где-то рядом, в соседнем доме, а его героев показать как реальных людей, стоящих прямо перед зрителем. Этому впечатлению способствует светотень. Световой поток у Караваджо не растушевывает формы, а, напротив, вычерчивает объемы с грубоватой резкостью, прощупывает фактуры, ложится на поверхности ослепительным сиянием. И в этой неуклонности светового луча проступает бескомпромиссное упорство зрения, высвечивающего странную сцену. Лишь немногие современники смогли оценить неуступчивую честность Караваджо, но она оказала решающее воздействие на дальнейшее развитие искусства.

В XIX веке и Караваджо, и Аннибале Карраччи были на время забыты. Но трудно переоценить ту роль, которую они сыграли в искусстве рубежа XVI и XVII веков. Оба работали в Риме, тогдашнем центре цивилизованного мира. Съезжавшиеся сюда со всей Европы художники включались в дискуссии о живописи, принимая ту или другую сторону, изучали старых мастеров, а затем, вернувшись на родину, разносили вести о новейших «направлениях» в искусстве. То есть в то время Рим был такой же столицей художественного мира, какою позднее стал Париж. Иностранные художники делали свой выбор между двумя соперничавшими школами в зависимости от национальных традиций, от личных пристрастий и на этой основе вырабатывали собственную живописную манеру. Рим предоставляет наилучшую точку для панорамного обзора живописи в католических странах. Среди воспитанных им мастеров едва ли не наибольшей известностью пользовался Гвидо Рени (1575–1642). Он прибыл из Болоньи и после недолгих колебаний примкнул к направлению Карраччи. В прошлом его престиж, как и престиж учителя, был значительно выше, чем сейчас (стр. 22, илл. 7). Его ставили в один ряд с Рафаэлем, и, взглянув на илл. 253, можно понять, почему. Рени написал эту фреску в 1614 году на потолке римского палаццо. В ней изображена Аврора, богиня зари, и бог солнца Аполлон; повозку Аполлона сопровождает хоровод ор, богинь времени, а впереди них летит младенец с факелом — олицетворение Утренней звезды. Эта аллегория занимающегося дня действительно напоминает фрески Рафаэля на вилле Фарнезина (стр. 318, илл. 204), ведь Рени сознательно подражал великому художнику. Если современные искусствоведы невысоко оценивают его творчество, тому есть свои основания. В намерении повторить другого художника чувствуется нечто показное, какая-то нарочитая демонстративность. Сейчас уже не стоит горячиться по поводу справедливости тех или иных оценок. Несомненно, подход Рени к живописи был другим, чем у Рафаэля. Рафаэлевская ясная красота непосредственно проистекала из самого естества художника. Для Рени выбор определенной манеры был делом принципа, но, пожалуй, и случая: если бы сторонникам Караваджо удалось переманить его на свою сторону, он стал бы «натуралистом». Но не вина Рени, что рассудочные принципы вторглись в художественный мир, овладев сознанием его участников. Искусство в своем развитии вышло на тот уровень, который требовал от художников сознательного выбора. Приняв это как данность, мы также сможем свободно выбрать свою позицию по отношению к Рени, но при этом нужно непременно учитывать программный характер его идеалов, в соответствии с которыми он вычеркивал из натуры все, что считал низменным или уродливым, а также тот факт, что его стремление возвыситься над реальностью имело огромный успех. Аннибале Карраччи, Рени и их последователи выдвинули принципы идеализации натуры, ее «облагораживания» по классическим образцам. Мы называем такую программу академической или классицистической, в отличие от собственно классического искусства, не связанного никакими преднамеренными установками. Еще не скоро утихнут споры по поводу этой программы, но никто не станет отрицать, что среди ее приверженцев были великие мастера, которые обогатили наше сознание видениями идеального мира «чистой», незамутненной красоты.

253 Гвидо Рени. Аврора. 1614.

Фреска. Около 281 X 700 см.

Рим, палаццо Паллавичини-Роспильози.


254 Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1638–1639.

Холст, масло 85 X 121 см.

Париж, Лувр.


Величайшим классицистом был французский художник Никола Пуссен (1594–1665). Поселившись в Риме, который стал для него второй родиной, Пуссен погрузился в штудирование античной скульптуры со страстью археолога-мечтателя, надеявшегося уловить в ней отблески давно ушедших времен изначальной невинности и первозданного благородства. На илл. 254 приводится одно из лучших созданий Пуссена, своего рода заключение этих неустанных поисков. Перед нами умиротворенный омытый солнцем ландшафт. У каменного надгробия остановились трое молодых людей — судя по венкам и посохам, это пастухи — и юная женщина с благородной осанкой. Один, припав на колено, разбирает надпись, другой указывает на нее, оглянувшись на прекрасную пастушку. Женщина и юноша слева замерли, погрузившись в задумчивость. Латинская надпись ЕТ IN ARCADIA EGO (И я был в Аркадии) сообщает о неумолимой власти смерти, царящей и в этой идиллической стране — Аркадии. В свете этой краткой эпитафии проясняется и созерцательное раздумье крайних фигур, и взволнованность читающих, а их красота наделяется особым смыслом. Композиция кажется очень простой, но эта простота — достижение высшего артистизма. Только в сознании высокоумудренного художника могло возникнуть это ностальгическое видение покоя, поглотившего ужас смерти.

255 Клод Лоррен. Пейзаж со сценой жертвоприношения Аполлону. 1662–1663.

Холст, масло, 174 х 220 см.

Кембриджшир, Энглси Эбби.


Тем же ностальгическим настроением проникнуто и творчество другого французского мастера, также обосновавшегося в Италии. Клод Лоррен (1600–1682), современник Пуссена, был зачарован ландшафтом римской Кампаньи — ее долинами и холмами, простирающимися под южным солнцем, ее руинами, хранящими память о великом прошлом. В этюдах с натуры он, как и Пуссен, проявил себя великолепным мастером реалистического пейзажа, его наброски деревьев завораживают глаз. Но в законченных картинах и гравюрах Лоррена натурные мотивы тщательно отобраны, преображены в пейзажи, прекрасные, как в сновидении, — то купающиеся в золотом солнце, то брезжущие в серебристой дымке (илл. 255). Клод Лоррен создал возвышенный образ природы, и спустя столетие путешественники рассматривали реальный ландшафт его глазами. Если вид напоминал им картину Клода Лоррена, они называли его прелестным и устраивали пикник. Богатые англичане пошли еще дальше и решили перекроить по образцу его мечтательных видений куски захваченной в собственность природы — парки в своих поместьях. По правде говоря, многие очаровательные виды Англии следовало бы снабдить табличкой с именем французского художника, работавшего в Италии по программе Карраччи.

Воздействие римской атмосферы времен Карраччи и Караваджо испытал и величайший фламандский художник Петер Пауль Рубенс (1577–1640). Он был ровесником Гвидо Рени, то есть принадлежал к поколению, предшествующему Пуссену и Лоррену. Рубенс прибыл в Рим в 1600 году, в двадцатитрехлетнем возрасте — самом восприимчивом к новым впечатлениям. Здесь он стал свидетелем горячих споров, широко ознакомился с новейшим итальянским искусством и его классикой, побывав также в Генуе и Мантуе. Все, что он видел и слышал, вызывало в нем живой интерес, но не склонило в пользу той или иной группировки. В душе он оставался фламандским живописцем, уроженцем страны ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Брейгеля. Нидерландские живописцы, как мы помним, уделяли особое внимание передаче вещественности, будь то фактура тканей или кожный покров живой плоти — все свое мастерство они направляли на передачу бесконечного разнообразия материального мира. Ценнейшая для итальянцев категория прекрасного, равно как и возвышенные темы, не слишком волновали фламандцев. Рубенс возрос в этой традиции, и при всем его восхищении итальянским искусством, оно не могло поколебать его уверенности в том, что дело художника — писать окружающий мир, погружаться в неисчерпаемое богатство его проявлений, передавать зрителю свое упоение живой, невыдуманной красотой вещей. При таком подходе противоречие между позициями Караваджо и Карраччи устранялось само собой. Рубенса одинаково восхищали достижения школы Карраччи в мифологической и исторической живописи, в алтарных картинах и бескомпромиссное правдолюбие Караваджо, его преданность натуре.

В 1608 году, уже тридцатилетним, Рубенс вернулся в Антверпен. Он взял из Италии все, что только мог взять художник; он приобрел такую легкость кисти в изображении живого тела и драпировок, блеска оружия и драгоценностей, растительного покрова земли и его обитателей, что на севере ему не было равных. Его фламандские предшественники писали небольшие картины — Рубенс перенял масштабность итальянцев, создававших монументальные полотна для декорирования церквей и дворцов, а как раз этого требовала теперь фламандская знать. Он уверенно покрывал обширные плоскости фигурами, усиливая эффектность композиции игрой света и цвета. Эскиз к картине для алтаря антверпенской церкви (илл. 256) — убедительное свидетельство как полноты освоения итальянского опыта, так и самостоятельности его претворения. Иконографический тип Мадонны в окружении святых хорошо нам известен по Уилтонскому диптиху (стр. 216–217, илл. 143), беллиниевской Мадонне (стр. 327, илл. 208), тициановской Мадонне Пезаро (стр. 330, илл. 210). Стоит вернуться к ним, дабы оценить ту вольную непринужденность, с которой Рубенс трактует канонический сюжет. Сразу бросается в глаза, что в его композиции больше движения, больше света, больше простора и гораздо больше фигур, чем в любой из предшествующих картин. Вокруг высоко стоящего трона Мадонны развернулась целая процессия святых. На переднем плане Святой Августин в епископском облачении, великомученик Лаврентий с решеткой и монах Святой Николай Толентинский поклоняются Деве Марии, призывая к тому же и зрителя. Святой Георгий, попирающий дракона, и Святой Себастьян с колчаном и стрелами обмениваются взволнованными взглядами, а перед постаментом склонился воин, протягивая пальмовую ветвь, символ мученичества. Три женщины (одна из них монахиня) восхищенно созерцают происходящее наверху: сопровождаемая ангелом молодая девушка, упав на колени, принимает кольцо из рук младенца Христа, который тянется к ней, вырываясь из материнских объятий. Рубенс показал здесь обручение Святой Екатерины; это видение явилось ей в мистическом экстазе, и с тех пор она считала себя Христовой невестой. Святой Иосиф наблюдает за этой сценой с благожелательным вниманием, а Святые Петр и Павел (опознаваемые по ключу и мечу) стоят в стороне в глубокой задумчивости. Им противопоставлена ярко освещенная фигура Иоанна Крестителя: вскочив на ступени, он изливает свой экстаз в бурной жестикуляции, а тем временем два очаровательных ангелочка втаскивают по лестнице его упирающегося агнца. Сверху слетают еще два ангела, изготовившиеся увенчать Мадонну лавровым венком.

В этой многосоставной, насыщенной подробностями композиции Рубенс достиг замечательной слитности, расположив фигуры по широко изгибающейся кривой и объединив их атмосферой праздничной торжественности. Немудрено, что на художника с такой уверенной рукой и точным глазом обрушилась лавина заказов. Он не мог справиться с ней в одиночку, но это и не беспокоило его. Рубенс обладал организаторскими способностями и огромным личным обаянием; многие одаренные живописцы Фландрии почитали за честь работать под его началом, пользуясь возможностью перенимать его мастерство.

256 Петер Пауль Рубенс. Мадонна на троне со святыми. 1627–1628.

Эскиз для алтарной композиции. Дерево, масло, 80,2 х 55,5 см.

Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.


При выполнении заказа, поступившего от церкви, от очередного короля или князя, Рубенс чаще всего ограничивался подготовкой небольшого эскиза в красках (на илл. 256 ипредставлен такой эскиз к большой композиции). Его ученики и помощники переводили этот подготовительный эскиз на большое полотно, и только по завершении их работы мастер снова брался за кисть, чтобы кое-что подправить — смягчить резкие контрасты, оживить лицо, придать блеск шелковой ткани. Он не сомневался в своей способности одушевить картину несколькими прикосновениями кисти и был прав в этом. Величайшая загадка Рубенса — его умение наполнять жизнью все, что он писал, — интенсивной, бьющей через край жизнью. Это волшебное мастерство с особой силой проступает в его рисунках (стр. 16, илл. 1) и картинах, выполненных для себя. Взгляните на головку девочки, вероятно, его дочери (илл. 257). Здесь нет ни сложной композиции, ни эффектного освещения, ни роскошных тканей — только детское лицо, глядящее прямо на нас. Но оно дышит, трепещет живыми токами. В сравнении с такой вещью все прежние портреты кажутся отвлеченными, как бы ни было высоко их художественное качество. Тщетный труд — анализировать, как Рубенсу удалось достичь этого ощущения преизбытка жизни, но можно указать на такие особенности, как световые блики, скользящие по влажным губам, тончайшая тональная проработка кожи и волос. Энергия его живописи проистекает из движения кисти, и в этом он превосходит даже Тициана. Картины Рубенса — не рисунок, промоделированный цветом, они создавались чисто живописными средствами — живо-писанием натуры.

Несравненный дар повелевать внушительными красочными массами, наполняя их животворными импульсами, обеспечил Рубенсу славу, какой до него не знал ни один художник. Его полотна великолепно вписывались в пышное убранство дворцов: его многофигурные аллегории отвечали тщеславным притязаниям монархов, так что вскоре он стал монополистом в этой области. Как раз в это время нараставшие религиозные и социальные противоречия прорвались в страшных событиях Тридцатилетней войны на континенте и гражданской войны на Британских островах.

257 Петер Пауль Рубенс. Портрет девочки, предположительно дочери художника Клары Серены, Около 1616.

Холст на дереве, масло, 33 х 26,3 см.

Вадуц, собрание князя Лихтенштейна.


258 Петер Пауль Рубенс. Автопортрет. Около 1639.

Холст, масло, 109,5 х 85 см.

Вена, Музей истории искусства.


В столкновение пришли две силы — с одной стороны, абсолютные монархии, опиравшиеся на поддержку католической церкви, а с другой — набравшая силу городская буржуазия, в основном исповедовавшая протестантство. Нидерланды разделились на протестантскую Голландию, боровшуюся с «католическим» владычеством Испании, и католическую Фландрию, со своим центром управления в Антверпене, но под протекторатом Испании. Своего особого положения Рубенс достиг в странах католического ареала. Он работал по заказам антверпенских иезуитов, правителей Фландрии, французского короля Людовика XIII и его могущественной матери Марии Медичи, испанского короля Филиппа III, а также английского короля Карла I, удостоившего художника рыцарского звания.

259 Петер Пауль Рубенс. Аллегория мирного благоденствия. 1629–1630.

Холст, масло 203,5 X 298 см.

Лондон, Национальная галерея.


При всех дворах его принимали с почетом и нередко обязывали деликатными политическими и дипломатическими поручениями. Так, на Рубенса была возложена миссия способствовать примирению Англии и Испании в целях сколачивания, выражаясь нынешним языком, «реакционного блока». В то же время он поддерживал контакты с эрудитами: вел ученую переписку на латыни по вопросам археологии и искусства. Автопортрет со шпагой дворянина (илл. 258) свидетельствует, что близость к высшим слоям не была безразлична Рубенсу. И все же в проницательном взгляде его умных глаз нет ни тщеславия, ни завороженности своим общественным положением. Он был и оставался художником. Великолепная живопись изливалась широким потоком из его антверпенской мастерской. И древнему мифу, и затейливой аллегории он умел придать непосредственную убедительность реального события.

Аллегорические картины кажутся нам скучными абстракциями, но во времена Рубенса это был общепринятый способ выражения идей в живописи. Представленную здесь аллегорию (илл. 259) Рубенс преподнес в дар Карлу I, чтобы побудить его к заключению мира с Испанией.

В картине мирное благоденствие противопоставляется ужасам войны. Минерва, богиня мудрости, и благородные искусства обращают в бегство Марса и фурию войны. Под покровительством Минервы расцветает мирная жизнь, представленная Рубенсом в символах плодородия и богатства: женщина, олицетворяющая Мир, кормит грудью младенца, фавн жадно тянется к гроздьям аппетитных фруктов (илл. 260), спутницы Бахуса менады танцуют с чашами драгоценностей, а пантера нежится и резвится, как безобидная большая кошка. Напротив них — другая группа: юный гений с факелом возлагает венки на головы испуганных детей, прибывших в мирный рай из военного ада. Погружаясь в эту композицию, любуясь ее пышным цветением, напоенным сочными, солнечными тонами, мы понимаем, что аллегория для Рубенса — не тусклая абстракция, а мощь самой реальности. Чтобы понять и полюбить Рубенса, нужно лишь свыкнуться с некоторыми условностями. Классическая «идеализированная» красота была чужда ему своей отвлеченностью. Аллегорические фигуры в его картинах — земные создания, какими он их знал и видел. Некоторым не нравятся его «толстухи», но во Фландрии XVII века не было моды на стройность. Такая критика не имеет отношения к искусству, и не стоит принимать ее всерьез. Но коль она встречается довольно часто, необходимо еще раз подчеркнуть, что Рубенс был не банальным виртуозом, а певцом неистощимой жизненной силы во всех ее проявлениях. Именно благодаря этому качеству его полотна далеко превосходят уровень обычных барочных декораций, и сейчас, перенесенные из парадных залов в музеи, они сохраняют свою витальную силу.

260 Петер Пауль Рубенс. Аллегория мирного благоденствия. Деталь.


261 Антонис ван Дейк. Портрет английского короля Карла I. Около 1635.

Холст, масло 266 х 207 см.

Париж, Лувр.


Среди многочисленных учеников и помощников Рубенса самым талантливым и самостоятельным был Антонис ван Дейк (1599–1641). Будучи на двадцать четыре года моложе своего учителя, он принадлежал к поколению Пуссена и Клода Лоррена. Ван Дейк перенял от Рубенса его манеру трактовки поверхностей, но сильно отличался от него по темпераменту. Видимо, слабое здоровье наложило печать на его живопись, в которой превалируют меланхолия и какая-то отстраненная апатия. Но как раз это качество пришлось по душе генуэзскому дворянству и кавалерам из окружения Карла I. В 1632 году он стал придворным художником английского короля, и его имя переиначили на английский манер — сэр Энтони Вендайк. На своих полотнах он запечатлел людей этого сообщества с их подчеркнуто аристократическими манерами и культом утонченной куртуазности. В портрете Карла I в охотничьем костюме (илл. 261) английский монарх представлен таким, каким он сам бы хотел войти в историю: человеком бесподобной элегантности, неоспоримого авторитета и высокой культуры, покровителем искусств, держателем богоданной королевской власти, не нуждающимся в доказательствах своего прирожденного превосходства. Понятно, что художник, отлично умевший передать такие качества в портрете, был моден в высших кругах. Не в силах в одиночку справиться с потоком заказов, ван Дейк по примеру своего учителя нанимал помощников, которые писали костюмы, надетые на манекены, а он — только лица, да и то не всегда целиком. Некоторые его работы смущают своим сходством с более поздними парадными портретами, где люди кажутся разряженными куклами. Ван Дейк создал опасный прецедент, в дальнейшем много навредивший портретной живописи. Но лучшие его портреты все-таки великолепны. Под его кистью выкристаллизовался идеал джентльмена, персоны голубой крови (илл. 262), который так же обогащает наше знание о человеке, как брызжущие жизнью пышнотелые красавицы Рубенса.

Когда Рубенс был в Испании, он познакомился с молодым живописцем, ровесником его ученика ван Дейка. Диего Веласкес (1599–1660) был придворным художником короля Филиппа IV. К тому времени он еще не успел побывать в Италии, однако видел картины последователей Караваджо, и они произвели на него сильное впечатление.

262 Антонис ван Дейк. Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов.

Около 1638 Холст, масло 237,5 X 146,1 см.

Лондон, Национальная галерея.


263 Диего Веласкес. Продавец воды в Севилье. Около 1619–1620.

Холст, масло 106,7x81 см.

Лондон, собрание герцога Веллингтона.


Под их воздействием Веласкес примкнул к «натуралистическому» течению, предавшись пытливому и беспристрастному наблюдению натуры. В одной из его ранних работ изображен севильский продавец воды (илл. 263). Картина относится к бытовому жанру, основанному нидерландцами, но по характеру исполнения она гораздо ближе Неверию Фомы Караваджо (илл. 252). Морщинистое, загрубевшее на солнце лицо старика, его рваный плащ, крутобокий глиняный кувшин, бокал с прозрачной водой переданы с такой убедительностью, что зрительные ощущения переходят в осязательные. Перед такой картиной не задаешься вопросом о красоте изображенных объектов, забываешь о «высоком» и «низком». Колористическая гамма, в которой доминируют неброские коричневые, серые, зеленоватые тона, весьма скупа. И все же полотно Веласкеса оставляет неизгладимое впечатление своей крепкой слаженностью, полнозвучной гармонией целого.

264 Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1649–1650.

Холст, масло, 140 х 120 см.

Рим, Галерея Дориа-Памфили.


По совету Рубенса Веласкес отправился в Рим, чтобы ознакомиться с искусством великих мастеров. Он прибыл туда в 1630 году, но вскоре вернулся в Мадрид к королевскому двору, где, окруженный почетом и признанием, пребывал до конца жизни, если не считать второй недолгой отлучки в Италию. Его главной обязанностью было писать портреты короля и членов королевской фамилии. Лица этих людей были заурядны и некрасивы, но они желали видеть себя величественными и обряжались для позирования в жесткие раздутые костюмы. Трудно сыскать более неблагодарный для художника материал. Но в портретах Веласкеса, как в магическом кристалле, неказистая натура претворяется в драгоценные сгустки великолепной живописи. Увлечение манерой Караваджо отошло в прошлое, когда Веласкес познакомился с искусством Рубенса и Тициана, но при этом он выработал собственную живописную систему, в которой не было и следа вторичности. Портрет папы Иннокентия X был написан им при втором посещении Рима в 1649–1656 годах (илл. 264). Более чем сто лет его отделяют от тициановского портрета Павла III (стр. 335, илл. 214), ипри сопоставлении этих вещей выявляется торжествующая над временем преемственность в искусстве. Своим портретом Веласкес отозвался на тициановский шедевр, как ранее Тициан откликнулся на групповой портрет работы Рафаэля (стр. 322, илл. 206). В точной лепке лица Иннокентия X, в блеске шелковой накидки угадывается влияние Тициана, но перед нами живой человек, а не затверженная формула. Подлинное представление об этом шедевре можно получить только в Риме, в палаццо Дориа-Памфили. Никакая репродукция не способна передать энергию мазка в живописи зрелого Веласкеса, тонкость цветовых модуляций. Живописное начало царит и в его огромном (более трех метров высотой) полотне, получившем название Менины (фрейлины; илл. 266). Мы видим самого Веласкеса за работой над большим холстом и, приглядевшись внимательнее, обнаруживаем, что именно он пишет. В зеркале на задней стене отражаются лица королевской четы, позирующей для портрета. Всю сцену мы воспринимаем с их позиции. В мастерскую вошла их маленькая дочь, инфанта Маргарита, в сопровождении двух фрейлин; одна из них подносит Маргарите бокал с водой, другая присела в реверансе перед монаршей четой. Это реальные люди, нам известны их имена, мы знаем и о карликах, которых держали при дворе для забавы (уродливая женщина и мальчик, дразнящий собаку).

В чем же смысл картины? Наверное, мы никогда не узнаем замысла Веласкеса, но осмелюсь предположить, что художник хотел остановить мгновение жизни — задолго до изобретения фотографии. Возможно, принцессу призвали, чтобы развлечь позирующих монархов, а затем кто-то из них заметил Веласкесу — вот, мол, сюжет, достойный его кисти. Слово, оброненное сувереном, было равнозначно приказу, но на сей раз прихоть надлежало исполнить великому художнику, и так по воле случая родился шедевр.

265 Диего Веласкес. Менины. Деталь.


266 Диего Веласкес. Менины. 1656.

Холст, масло 318 x276 см.

Мадрид, Прадо.


267 Диего Веласкес. Портрет принца Филиппа Проспера Испанского. 1659.

Холст, масло, 128,5x99,5 см.

Вена, Музей истории искусства.


Конечно, в процессе портретирования неожиданные инциденты были исключены. Нет места спонтанным проявлениям даже в портрете двухлетнего малыша, принца Филиппа Проспера Испанского (илл. 267). Оригинал поражает исключительной красотой комбинации холодных серебристых тонов (серого и белого) с красными, полыхающими в занавесе и платье ребенка, глухо тлеющими в персидском ковре и бархатной обивке кресла. И даже такая частность, как собачонка в кресле, написана чудодейственной кистью. Вернувшись к портрету четы Арнольфини ван Эйка (стр. 243, илл. 160), мы увидим, как по-разному два великих художника передают один и тот же мотив. Ван Эйк выписывал каждый волосок собачьей шерсти, Веласкес, два столетия спустя, добивался только общего впечатления. Фактически он шел по пути Леонардо, но гораздо дальше продвинулся в доверии нашему воображению, восполняющему все умолчания художника. Хотя в веласкесовской собачонке отдельные волоски неразличимы, она выглядит и более мохнатой, и более живой, чем у ван Эйка. Именно за эти качества французские импрессионисты ценили Веласкеса выше всех художников. Постоянно обновлять восприятие природы, отыскивать в ней тончайшие нюансы света и цвета — эта сфера все больше притягивает к себе внимание живописцев. И в этих устремлениях великие мастера католической Европы были едины с художниками, обитавшими по другую сторону религиозных и политических барьеров — с художниками протестантских Нидерландов.

Кабачок художников в Риме XVII века с карикатурами на стене. Около 1625–1639.

Рисунок Питера ван Лара. Бумага, бистр, перо 20,3 X 25,8 см.

Берлин, Государственные музеи, Кабинет гравюр.







Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх