Мало кому на свете удалось довести до конца начатое им дело. Эти слова принадлежат одному из великих деятелей итальянского Возрождения. Они справедливы в самом элементарном смысле и тем более справедливы, чем больше бремя, лежащее на плечах столь ограниченного и конечного существа, каким является человек. Вместе с ростом творческих сил, созданных обществом, и расширением границ человеческой энергии труднее становится воплотить эти возможности в пределах отдельной жизни.

Но несомненно, что существуют люди, которые как бы самой натурой предназначены к тому, чтобы выразить незавершенность, незаконченность, неполноту наших решений каждой исторической теоремы, предложенной временем. И эти люди далеко не худшие среди нас, а те времена, когда человеческая мысль, сгибаясь под тяжестью своей ноши, с трудом прокладывает себе путь сквозь массу противоречий, — не самые худшие времена.

Намеченное, но не получившее законченной формы и даже оставленное в пути имеет свои права. Неосуществленное входит в общий баланс осуществления целого и часто бывает ближе к сердцу его, как первый набросок может быть ближе к цели, чем законченная картина. Нельзя ценить только победителей. Иначе мы оправдали бы горькие слова поэта: О, люди, жалкий род, достойный слез и смеха, Жрецы минутного, поклонники успеха!

В одной из статей, собранных в его книге, Игорь Ильин рассматривает историю искусства с новой и необычной точки зрения *. Чем ярче сияют достигнутые человеческим гением вершины творчества, тем больше погружаются в темноту его незаконченные дела, произведения-пасынки, оставленные им на половине пути, и все забытое, неосуществленное. Между тем это целый мир. Если бы, например, нам пришлось судить об итогах творческой жизни такого совершенного представителя идеальной классики, как Леонардо, то мы могли бы сказать, что его неведомая жизнь шире известной, выраженной в немногих шедеврах, знакомых каждому, а созданное этим таинственным

Эта статья была задумана как предисловие к сборнику работ И. А. Ильина, подготовленных мною к печати К сожалению, она вышла за пределы возможных размеров и приобрела самостоятельный характер. Вот почему я включил ее в мою книгу, предлагаемую вниманию читателя

Примечание редакции: Избранные статьи И. Ильина вышли в свет в издательстве «Искусство» в 1983 году {Ильин И А. История искусства и эстетика. Составление и общая редакция Мих. Лифшица. М., 1983). В этой книге в качестве предисловия составителя помещен отрывок публикуемой здесь статьи.

художником, доведенное им до конца — только намек на бесконечные возможности, заложенные в его начинаниях, замыслах, неосуществленных произведениях. В этом смысле жизнь Леонардо является символом вечной незаконченности человеческой культуры, относительности тех границ, которые отделяют в ней достигнутое от недостигнутого.

«Всякая определенность исключает, — читаем мы в статье Ильина, — всякая направленность оставляет в стороне, всякий отбор отбрасывает. Идти — значит проходить мимо! Вот почему свершение в искусстве предполагает несовершение оставленного в стороне — всего того, что лежит вне круга проблем и возможностей однажды принятого, сложившегося направления. В этом смысле «несовершение» весьма специфично для данного вида искусства и способно пролить свет на его тенденции».

Разумеется, нам важно знать не только то, что проливает свет на эти особые тенденции, иначе мы были бы крепостными слугами малого знания, регистрирующего стили и направления. Остаток, не вошедший в известные исторические рамки, свидетельствует о том, что существует нечто более широкое и важное, чем любое направление, а именно то, что можно было бы назвать направлением всех направлений. Остаток этот на счету у всемирной истории. Ars una, искусство едино. И только те явления художественной жизни, которые так или иначе причастны к ее полноте, могут быть интересны и своим особенным направлением, могут быть названы конкретной определенностью. В таких случаях нам важно и то, что не вошло или не полностью вошло в определенные рамки времени, всегда условные. Здесь открываются перед нами не только кучи мусора, забытые ушедшей вперед цивилизацией. Среди остатков мучительного труда мы видим признаки более широкой перспективы, не совпадающей до конца с любым историческим направлением, даже самым значительным. Вот почему современная мысль обращается ко всему, что осталось загадочным фрагментом незавершенных усилий прошлого. В этом стремлении к справедливости сказывается не только механический рост науки и общественной любознательности, но и зрелость мысли, стоящей на пороге исторического самосознания.

Существует и дурной остаток, вполне заслуживающий своей участи, то есть забвения. Неосуществленное в искусстве имеет две стороны, так же как осуществленное. Преимущество последнего бросается в глаза, но не следует приписывать ему безусловного значения — оно тоже относительно. В этом, мне кажется, истинная, ценная мысль Игоря Ильина.

Если Микеланджело осуществил лишь малую часть своего грандиозного замысла гробницы Юлия II, если Пушкин оставил нам только одну сцену из «Фауста», позволяющую догадываться, каков был бы общий пафос его создания, в отличие от «Фауста» Гёте, то здесь перед нами не только дань времени или выбор художника, сознательно ограничившего себя частью вместо целого. В этой символической оболочке хранится завещание его всем временам. Неосуществленное может вернуться и обязательно вернется — либо в виде прямого продолжения, так сказать, для себя, либо косвенно, только для нас, как материал, живущий в другой, преображенной форме, возникшей в других условиях.

Обыватель всегда является «поклонником успеха». Он принимает фактически сложившееся за безусловно необходимое. Но уверены ли вы в том,

что живопись Возрождения, поэзия пушкинской поры, симфонизм Гайдна, Моцарта и Бетховена, эти формы искусства, признанные теперь музейными, не получили дальнейшего продолжения и перешли во что-то другое вследствие того, что они исчерпали себя? А то, другое, что заменило их, например, драма света и тени в живописи XVII века, глубокая субъективность поэзии Лермонтова, мечтательная романтика Шуберта и Мендельсона — разве эти новые формы дали миру все, что они могли дать? И разве законченность каждой ступени художественной культуры нужно понимать в безусловном, а не в историческом и относительном смысле? Быть может, самое совершенное среди великих художественных форм есть именно самое несовершенное в том новом порядке величин, который они открывают собой. Все, что достигло относительной законченности, — только великий намек и вексель, предъявленный будущему. «Чем больше человечеством создано, — пишет Ильин, — тем больше ему остается создать».

Если самое полное всегда неполно, то диалектический закон обязывает нас не упускать из виду и обратную сторону дела. Неполное имеет свою полноту или по крайней мере может ее иметь. Бывают такие моменты, когда незаконченность начатого дела является чертой относительно неизбежной, трагической.

Перед лицом этой великой надежды, застывшей где-то между победой и поражением, любая философия успеха ничтожна. Так было, так сложилось, таков до некоторой степени случайный, контингентный факт, но это еще не все! Погодите судить, последнее слово еще не сказано.

Всякие положения бывают в истории, однако вернемся к нашей теме — незавершенному в художественном творчестве. Мы знаем, например, что личная катастрофа Гёльдерлина, его остановка в пути (как хорошо показал Луначарский) может быть понята из обстоятельств времени. Отсюда вовсе не следует, что мечта великого немецкого поэта есть только сон золотой, навеянный его начинающимся безумием, хотя все, что сделал Гёльдерлин, осталось наброском незаконченной картины. Ему суждено было выразить именно неполноту всякой законченности, доступной его времени, которое было также эпохой классицизма, часто холодного.

Пусть сложны или скрыты от нас в данный момент расчеты исторической жизни, ее стихийный, не слишком надежный разум, но то, что содержит в себе истинное зерно, не пропадет. Из семени вырастет дерево. Как существует закон сохранения вещества, так есть и закон сохранения мысли. В этом заложено некоторое утешение для всякой идеи, не получившей немедленного и полного осуществления.

Но в этом, конечно, нет ничего утешительного для мещанства нового типа, свойственного нашему времени. Я говорю о модном преклонении перед всяким поп finito, незаконченным и несовершенным. Явление это приняло за последние десятилетия характер общественной эпидемии. Как старый мещанин преклонялся перед зализанным совершенством, в котором теряется всякий след человеческого труда, так мещанин XX века признает только грубый язык первого приближения к модели. Между тем обратную теорему нужно еще доказать, сама по себе она не верна. Если эскиз бывает живее и лучше виртуозно исполненной картины, отсюда вовсе не следует, что незаконченность является признаком гения.

С точки зрения теории подмена одного представления другим есть софистика. С точки зрения творчества она означает легкую жизнь для бездарности, которой на почве несовершенства ничего не стоит сравняться с действительными мучениками искусства, присвоив себе наследство их славных поражений, стоящих целой вереницы побед. Нынешний вкус к поп finito содержит в себе что-то демагогическое, льстящее толпе и убеждающее ее в том, что все законченное аристократично, а потому и враждебно ей.

Не имея надобности обращаться к нашим отечественным подражателям, вспомним рассуждения Андре Мальро в начале его известной книги «Воображаемый музей мировой скульптуры». Изысканный французский автор открывает перспективу истории искусства с анализа скульптурных набросков мастерской Джованни Пизано. Эти грубые болванки человеческих форм, случайно сохранившиеся в их первозданном виде, кажутся Мальро верхом совершенства, тем более, что они так далеки от законченных фигур в элегантном стиле Пизано младшего. На этот стержень автор нанизывает все архаическое и несовершенное в истории искусства, начиная с головы из Брассемпуи и кончая искусственным примитивом XX века. Все это с его точки зрения нужно рассматривать как вечную антитезу гладкой законченности эпигонов и рабского подражания природе в реалистическом творчестве всех времен.

Мысль Мальро достаточно ясна, но в то же время и не продумана до конца. При таком критерии оценки, ставящем все вверх ногами, еще более высоко следует ценить те обломки истории культуры, в которых нет даже намека на художественную форму. Грубые камни, лишенные всякого человеческого образа, были, по словам Павсания, предметом поклонения в древнейшей Греции. Все религии мира знают такие символы «священного». Отчего же не считать их более важными для истории искусства, чем голова из Брассемпуи, уже зараженная презренным подражанием природе? И не является ли полное отсутствие художественной обработки материальных объектов величайшим искусством?

Предметы или обломки предметов материальной среды, взятые из обихода всех времен и народов, можно было бы объединить с творениями современной скульптуры, собранными на свалках больших городов или купленными в магазине стандартных цен, как это делают представители широко распространенного течения, известного под именем «поп-арт». В таком повороте мысль Мальро достигла бы полной ясности, ибо она есть просто современное отрицание искусства, опрокинутое в прошлое, комплекс Герострата, превращенный в мерило художественной ценности.

Полутеории вроде той, которую излагает в своих сочинениях Мальро, смешивают две противоположные тенденции. Большие эпохи, особенно близкие сердцу французского писателя эпохи глубокой архаики, давно уже стали для нас музеем незаконченных дел искусства, его черновых набросков, исполненных по известной системе, сильно, резкими чертами, доступными человеческому глазу в предрассветном сумраке его истории. Эти условные изображения бесспорно имеют свою незаконченную законченность, свое совершенство, иногда рафинированное до излишества, иногда слишком варварское, но часто более значительное, чем полная зрелость форм, освещенная лучами яркого солнца. В своем роде архаика самобытна, создания ее

автономны и не нуждаются в наших поправках и сожалениях. Недаром Гераклит сказал, что неявная гармония выше явной.

Но все же — гармония! Вот что не следует забывать. Действительный смысл этого диалектического поворота состоит вовсе не в том, что законченность сама по себе есть грех против живого творчества, а в том, что она всегда недостаточна, исторически обусловлена и всегда оставляет желать большего.

Другое дело — обратная тенденция, направленная к законченной незаконченности. Эта догматика первобытного косноязычия также заметна во всяком архаическом искусстве, но она выражает, скорее, его ограниченную сторону. Сюда относится, например, обязательное создание готового образца, получившего уже характер стереотипа, обычно священного. Его-то особенно ценит, превращая в грубую схему, испорченный вкус цивилизации при встрече с примитивной художественной культурой, вызывающей зависть и умиление. Схватить эту внешнюю сторону архаики, ее программу, вывеску, информацию о ней — самое легкое. На этом держатся искусственные дикости модернизма, отсюда также быстрое развращение народного ремесла отсталых племен покупательной способностью доллара или франка. Самодовлеющее несовершенство первобытности становится ее бедствием, как абсолютная централизация хаотической империи инков сделала ее легкой добычей испанских авантюристов. Вопреки «психологии искусства» Мальро, ложной законченности и эпигонства в этой сфере гораздо больше, чем в самых старательных подражаниях видимой природе вещей — от «Сельского старосты» неизвестного египетского мастера эпохи Древнего царства до гудоновского Вольтера, от братьев Ван Эйк до школы Венецианова.

Вообще говоря, склонность ценить все незаконченное и эскизное растет вместе с развитием совершенства исполнения, а в те времена, которые особенно ценит Мальро, такая страсть вовсе неизвестна. Пизано был бы очень удивлен, узнав, что из всех его трудов удостоились лаврового венка только каменные формы, приготовленные учеником и брошенные за ненадобностью, потому что мастер не сошелся в цене с монастырской братией или по другой причине.

Некоторой иллюстрацией к истории поп finite может служить судьба рисунков старых мастеров. Долгое время они хранились в мастерских с чисто практической целью: ученики копировали их для овладения ремеслом. В конце средних веков впервые научились понимать самостоятельную художественную ценность этих созданий искусства, по существу, однако, вовсе не самостоятельных, ибо они обычно служили предварительными штудиями для законченных картин. Художники Возрождения, как Альбрехт Дюрер, начали подписывать и датировать свои рисунки. Возникло собирательство особого типа, дело тонкого вкуса, доступное только знатокам. Психологически дистанция к законченному изображению, которое, может быть, никогда не было создано художником, но мерцало перед его воображением, всегда играет здесь важную роль.

Это верно, что в XIX веке академическая и салонная виртуозность стиля вернула предварительный опыт художника, включая сюда и его незаконченные творения, в область ремесленной тайны, не интересной зрителю. Из справедливой оппозиции против этого взгляда Роден создал в

скульптуре вкус к сломанной, фрагментарной форме. Сознательное применение в искусстве особого эффекта, основанного на прелести еще не найденного или уже утраченного, вполне возможно, однако границы этой возможности нешироки. Печальный пример полного разложения формы и бессодержательной игры ее элементов, основанной на случайности (более доступной электронным машинам, чем человеку), слишком близок.

Как целесообразный прием создание незаконченного имеет смысл только в пределах реальной изобразительности. Это одна из граней, одна из сторон приближения — художника к его модели. Рисунок Серова, Сомова, Кустодиева, Кардовского и многих других превосходных русских художников XX века включает в себя этот элемент, но не сводится к нему. Впрочем, случайный набросок или незавершенная картина мастера бывают интересны нашему чувству и в тех случаях, когда сознательный расчет на впечатление, производимое неосуществленным, его загадочной неясностью, вовсе отсутствует. Примером может служить предсмертный автопортрет И. Репина, хранящийся в его «Пенатах», — произведение редкой духовной силы.

Но за примерами лучше всего отослать читателя к статье Игоря Ильина «Неосуществленное в искусстве», к его экскурсиям в историю художественного мышления. Сравнивая основную идею этой статьи с обывательщиной обоих типов, и старой и новой, метафизически поклоняющейся абстрактному совершенству и софистически отвергающей всякую законченность в пользу поп finite, мы можем по достоинству оценить объективную диалектику автора, который заслуживает вашего внимания, справедливый читатель.

Вот несколько глубоких мыслей из его статьи: «Говоря о неосуществленном, несовершенном, отброшенном, оставленном в стороне, мы говорим не о чем-то случайном, неважном с точки зрения истории искусства, а, напротив, о самой природе искусства, раскрывающейся теперь перед нами с обратной стороны. Неосуществление сплошь и рядом оказывается полным смысла и значения. И если в процессе своего многовекового развития человечество не раз возвращалось к античности или Возрождению, к примитивам или средневековью, не возвращалось ли оно и к тому, что не нашло у них осуществления?

Все, что не было создано в прошлом, что предствляется нам как «прошедшее несовершенное», imperfectum, оказывается материалом, подлежащим дальнейшему воплощению, становится настоящим и будущим. Сама оригинальность таланта является иногда способностью обратить внимание на то, мимо чего человечество прошло. Художнику подсказывает не только то в истории, что нашло себе осуществление, но и то, что осталось неосуществленным».

Читая эти прекрасные слова, трудно отделаться от впечатления, что автор отчасти имел в виду самого себя.

Дело в том, что тема «незавершенного» в немалой степени относится и к научной мысли. История философии подтверждает это на каждом шагу. По мере того как философское мышление нового времени приближается к

своему зениту, систематическое обобщение массы фактов истории и современности на достигнутом уровне становится все труднее для одной головы, даже гениальной. Достаточно, если может быть найден метод исследования, связанный с умственным опытом данной индивидуальности, и возникают законченные образцы его применения в некоторых научных дисциплинах.

Отсюда, например, личная драма Дидро, которую он остро чувствовал. Создатель великой энциклопедии XVIII века, ум систематический в высшем смысле этого слова, Дидро остался в глазах публики писателем чрезвычайно разбросанным и неясным. Его философский гений сияет в литературных отступлениях «Салонов», в блестящих всеми красками диалектической мысли заметках, набросанных им для «Корреспонденции» Гримма, в не опубликованных при жизни художественных произведениях, как «Племянник Рамо» или «Жак-фаталист». Большая и постоянно растущая литература о Дидро показывает нам, что не так просто определить истинную связь его идей, хотя наличие этой связи ясно каждому, способному понимать.

То, что легче давалось более ограниченному автору «Системы природы», не возбуждало глубокую натуру Дидро, искавшего путь к материализму нового образца. И на пороге зрелости его богатая мысль, насыщенная контрастами жизни, все реже находит себе адекватную форму в систематически изложенных произведениях. Любопытно, что он охотнее участвует в системах, создаваемых другими лицами или под именем других. Положение «серой эминенции» снимает часть ответственности перед самим собой! Не в этом ли, по крайней мере отчасти, секрет легендарной духовной щедрости Дидро, переходящей в странность характера, например его анонимное участие в сочинениях Гольбаха и Рейналя, которым он подарил столько прекрасных страниц?

Другой пример — завершающая эпоху классической немецкой философии монументальная фигура Гегеля. Наше знакомство с его поздно созревшей системой покоится больше всего на «Энциклопедии философских наук», то есть на руководстве для слушателей, и на лекциях берлинского периода, изданных после смерти философа. Естественно, что эти лекции имеют уже несколько печатных версий. Изложить различные звенья своей системы в книгах, подобных «Науке логики», Гегель не успел, да и сама эта книга нуждалась, с его точки зрения, в новой переработке, начатой, по словам Геннинга, «с превеликим усердием». Смерть застала немецкого мыслителя на последних словах предисловия к неосуществленному им второму изданию «Логики».

Наконец, самым большим и поучительным примером является для нас жизнь Карла Маркса. Мировоззрение, созданное им, необычайно последовательно и стройно — кто может сомневаться в этом, кроме тупиц? Однако сколько неосуществленного и незавершенного осталось после его неутомимой деятельности! Философско-экономическая рукопись 1844 года, с которой начинается для Маркса заметный переход к научному коммунизму, всегда будет драгоценным свидетельством его развития, и все же это только фрагмент, незаконченный и несовершенный. В ней множество глубоких начал, которые основатель марксизма был вынужден впоследствии оставить, хотя они заслуживали дальнейшего развития.

В «Немецкой идеологии» мы изучаем теперь каждое слово, однако литературная конструкция рукописи Маркса и Энгельса все еще предмет заботы специалистов. Нельзя открыть эту книгу, чтобы не увлечься какой-нибудь новой мыслью, ранее не замеченной нами, хотя много лет спустя после того, как была написана «Немецкая идеология», Энгельс считал необходимым отметить неполноту историко-экономических сведений, лежавших в основе этого раннего изложения исторического материализма *.

Главным сочинением Маркса является «Капитал», но, как известно, самому автору удалось закончить только первый том его циклопического труда. Мы знаем из переписки, что Маркс страдал от внутреннего противоречия, терзавшего его, как коршун — Прометея. С одной стороны — настоятельная необходимость закончить и обнародовать экономический анализ современного общества, который должен был стать основой деятельности его партии, с другой стороны — сознание невозможности сделать это, пока не будет найдена форма мысли, вполне отвечающая ее содержанию и логическому развитию. При этом он должен был еще оправдываться перед другими и самим собой, доказывая, что он не стремится к тому, чтобы его считали «элегантным писателем». Это противоречие; неотвратимое для такого человека, как Маркс, но не всегда понятое даже близкими **, лишало его сна и разрушало здоровье автора «Капитала» быть может больше, чем все испытанные им материальные лишения.

В период с 1857 по 1866 год Маркс не раз перерабатывал свой труд. Об этих усилиях свидетельствуют несколько громадных экономических рукописей, из которых до сих пор опубликована только часть. Второй и третий тома «Капитала» являются выборкой, сделанной Энгельсом. Он собирался издать и четвертый том, или «Теории прибавочной стоимости», но не успел. «Теории» были опубликованы после смерти Энгельса и теперь лежат перед нами уже в двух версиях. Поистине эта борьба человеческого гения с обширностью его задач содержит в себе что-то похожее на судьбу Леонардо да Винчи!

Маркс хотел написать краткое изложение диалектического метода в его рациональном виде, то есть очерк материалистической диалектики.

Маркс и Энгельс прекрасно понимали, что выработанный ими научный метод не заменяет знания фактов, растущего в коллективной памяти человечества, а, напротив, требует постоянного притока новых данных, как организм требует обмена веществ. Эта потребность носила у Маркса характер всепоглощающей страсти и часто вызывала активное непонимание со стороны других. Так, Арнольд Руге в одном письме из Парижа (май, 1844), восхищаясь необычной работоспособностью Маркса, говорит о его склонности не заканчивать начатые произведения: «Он ничего не доводит до конца, прерывает работу в любом месте и снова бросается в бесконечное море книг»' (Цифры отсылают к примечаниям в конце книги).

Письма Энгельса полны жалоб на медлительность его друга, вызванную желанием добиться большего совершенства изложения. Но такова была неустранимая черта характера Маркса, которая проявлялась во всем, черта художника. По воспоминаниям Стефана Борна, Энгельс жаловался ему на Маркса как журналиста: «Над передовицей, которую другой напишет в два часа, он корпит целый день, как будто речь идет о решении глубокой философской проблемы; он поправляет и оттачивает, и опять исправляет поправленное и из-за этой основательности никогда не бывает готов к сроку» ². В ответ на предложение издать собрание его сочинений Маркс ответил: «Сначала нужно их еще написать»³. Это было за три года до смерти великого ученого. Полное собрание сочинений Маркса и Энгельса на языке оригинала, издаваемое в настоящее время, должно составить более ста томов.

Занятый своими экономическими работами и борьбой в Интернационале, он, к сожалению, не мог этого сделать. Маркс не написал заказанную ему Чарльзом Дана статью «Эстетика», хотя делал для нее выписки и конспекты. Многие стороны его цельного мировоззрения мы можем теперь узнать лишь из публицистических произведений, исторических и экономических работ, из писем и документов. Система взглядов, соответствующая этому мировоззрению, выражена в них достаточно ясно, последовательно, блестяще и в то же время мимоходом, с присущей отдельным замечаниям краткостью.

Однако в те же годы, когда жил и боролся Маркс, тысячи «ординарных и экстраординарных звонарей науки», по выражению Плеханова, начинали и оканчивали свои произведения, теперь забытые. «Но отчего же Маркс не написал книги, в которой была бы изложена, с его точки зрения, вся история человечества от древности до наших дней и были бы рассмотрены все области развития: экономического, юридического, религиозного, философского и проч.?» Так излагал Плеханов претензии ординарных и экстраординарных звонарей науки к основателю марксизма. «Ведь вот посмотрите на Дарвина, ведь у него книга, а у Маркса книги-то нет, и приходится восстановлять его взгляды».

«Восстановлять», отвечал им Плеханов, конечно, дело неприятное и трудное, особенно для тех, кто не имеет к этому никакого призвания. Но книга, об отсутствии которой лицемерно скорбят его противники, все-таки существует. Есть даже три книги, писал Плеханов, и одна другой лучше, они освещают историческую теорию Маркса.

Одна из этих книг — это история философии и общественной науки, начиная с XVIII века. Она показывает, что матрица для теории Маркса была уже готова, вернее, подготовлена всей совокупностью вопросов, поставленных предшествующим развитием мысли, но не решенных ею. Каждая страница этой книги бросает свет на истинный смысл марксизма.

Вторая книга есть «Капитал», недостаточно понятый даже в той своей части, которая была доступна читателю, а третья — это вся история европейских событий после 1848 года. Она подтвердила верность учения Маркса. «Что стало с современными ему утопистами реакции, застоя или прогресса? На какую замазку пошла пыль, в которую обратились их «идеалы» при первом столкновении с действительностью? Ведь не осталось даже следа и от пыли; а то, что говорил Маркс, осуществлялось, разумеется в главных чертах, каждый день и будет неизменно осуществляться до тех пор, пока не осуществятся наконец его идеалы»⁴. Так писал Г. В. Плеханов много лет назад, и его слова по-прежнему справедливы, несмотря на все зигзаги истории *.

Трудно ответить лучше на мещанские требования людей, измеряющих значение научного дела количеством изданных страниц и внешней законченностью изложения. Сократ не написал ни одной книги, но тень его прошла через века. Отсюда вовсе не следует, что лучший писатель тот, кто совсем ничего не пишет. Отсюда следует только, что в науке больше всего весит

Они справедливы, и это доказывается, между прочим, тем авторитетом, которым пользуется в настоящее время мысль Маркса у «ординарных и экстраординарных звонарей науки» на Западе. Такой старый враг марксизма, как Сидней Хук, назвал однажды это явление «вторым пришествием Карла Маркса».

сама мысль, найденная в объективном развитии предмета, подсказанная им и открытая органом мысли, соразмерным его задаче.

Отсюда следует далее, что чем больше сделано этим органом мысли, тем необъятнее открытая им перспектива. Таким образом, в соразмерности мысли ее задачам заложено также начало несоразмерности. И это естественно, хотя ведет к большим потерям. Не от бедности мысли, но от богатства ее подлежат «восстановлению» идеи значительных мыслителей прошлого, и недаром этим кропотливым делом занята теперь большая научная литература. Незавершенное и неосуществленное ими, невысказанное и оставленное в стороне стучит в наше сердце, как пепел Клааса. «Восстановление», производимое сегодня, открывает неизвестные ранее стороны их идеала и делает более понятным сложный ход его осуществления, более сложный, чем нам казалось на основании простой формализации законченных результатов.

Что же касается книги, в которой была бы изложена «вся история человечества от древности до наших дней», то писать ее все-таки нужно. «Всю историю, — сказал Энгельс в письме к Конраду Шмидту, — надо изучать заново, надо исследовать в деталях условия существования различных общественных формаций, прежде чем пытаться вывести из них соответствующие им политические, частноправовые, эстетические, философские, религиозные и т. п. воззрения. Сделано в этом отношении до сих пор немного, потому что очень немногие люди серьезно этим занимались. В этом отношении нам нужна большая помощь, область бесконечно велика, и тот, кто хочет работать серьезно, может многое сделать и отличиться. Но вместо этого у многих немцев из молодого поколения фразы об историческом материализме (ведь можно все превратить в фразу) служат только для того, чтобы как можно скорее систематизировать и привести в порядок свои собственные, относительно весьма скудные исторические познания (экономическая история ведь еще в пеленках!) и затем возомнить себя великим. И тогда-то и может явиться какой-нибудь Барт и взяться за то, что в его среде, во всяком случае, сведено уже к пустой фразе»⁵.

Из этого видно, что опасность преждевременной «систематизации» на скудной основе была ясна классикам нашего учения, и Энгельс, можно сказать, как в воду глядел. Он видел также дальнейшие последствия этой жажды рассудочного порядка, все более неуправляемой и опасной по мере того, как она становится стихийной силой. Когда содержание дела сведено уже к пустой абстракции, безжизненной формуле, являются мнимые новаторы типа Пауля Барта, восстающие против этого содержания, которое в их среде, как писал Энгельс, давно превратилось в чистую фразу и потому с легкостью может быть объявлено устаревшим. Эта нелепая, но вполне реальная закономерность обнаружилась еще, при жизни Маркса и Энгельса. С тех пор она, к несчастью, повторялась неоднократно в размерах, математически точно соответствующих распространению марксизма.

Живой интерес к многообразному содержанию действительной истории, в ее конкретных, часто неожиданных поворотах, всегда торжествующих над всякой относительной законченностью, всяким готовым выводом, неутомимый дух исследования, презирающий поспешные обобщения, ничтожные концепции — вот то, что делает марксизм в его истинном виде неуязвимым для жалкой критики вчерашних догматиков, охваченных ныне духом

сомнения. Пусть же нам ставят на вид пробелы в системе взглядов, созданной марксизмом, открытые вопросы сегодняшнего дня и все незаконченное, неосуществленное в его предшествующей истории. Тем больше чести для тех, кто возьмет на себя продолжение дела, начатого с такой глубиной и революционной энергией. Что может быть выше этого?

Трудно от предметов столь обширных перейти к обычным человеческим измерениям. Но, принимая во внимание цель этой статьи, я позволю себе нарушить пропорции и вернуться к Игорю Ильину. Большая часть его работ, собранных в книге, подготовленной мною к печати, не была при жизни автора опубликована. Многие из них взяты, можно сказать, из его письменного стола и несут на себе следы незавершенности.

Следуя за автором этих работ, мы видим, что его не удовлетворяет обычный стиль так называемого искусствоведения и других наук, заведующих художественным творчеством, — стиль приблизительных социальных анализов, психологического краснобайства и вялого формализма. Есть что-то выделяющее Ильина из вечно серой посредственности — другой интерес, другой метод исследования.

Между тем его собственная мастерская тесно заполнена глыбами необработанного материала. Здесь и там сильно повернутый торс выделяется из массы камня. Везде можно заметить искру жизни, побеждающей бесформенность. Мастер умер слишком рано, — чтобы довести свое дело до конца, однако и в том, что получило у него некоторое завершение, мы безошибочно угадываем большие возможности, далеко не исчерпанные. Несколько популярных работ, в которых также бьется серьезная мысль, — вот и все.

Много это или мало, но литературное наследство И. А. Ильина заслуживает издания, ибо во всем, что он написал, чувствуется личность, и притом неподдельная, лишенная всякой фальши, демагогии, приспособления к обстоятельствам. В каждой его статье есть источник тепла, согревающий нас. Это страсть, которую можно назвать бескорыстным общественным чувством, проявляющимся в любви к искусству.

Игорю Ильину не удалось осуществить себя при жизни, и он до сих пор был почти неизвестен читающей публике. Чем объяснить этот факт? Отчасти тем, что его творческая жизнь совпала с известным периодом, когда редакционные требования к научному труду носили слишком жесткий, догматический характер. По существу в словах покойного Ильина не было ничего, что могло бы противоречить мировоззрению научного коммунизма, принятому им в духе искреннего убеждения. Но в словах его не было и крикливой ортодоксии тех лет, не было ничего, кроме добросовестного энтузиазма. Мнимые ортодоксы часто плывут теперь по течению в другую сторону. На фоне их смешного модничанья истинное, здоровое содержание мысли Ильина выступает более ясно.

Тирания демагогов былых времен, отразившаяся на судьбе его честного труда, не имела ничего общего с подлинным коммунизмом. Она принесла много зла, заглушив более ценные и живые силы, поднявшиеся на

почве нового мировоззрения во всех областях культуры. Это, конечно, облегчает теперь дело религии, идеализма, эклектики, академического безразличия и других пустоцветов духовного царства. Дешевое разочарование в идеях Маркса и Ленина или приспособление их к чуждым целям хуже всего у тех служителей культа собственной личности, которые в прежние времена свысока посматривали на таких оригиналов, как покойный Ильин. Но оставим этот сюжет.

Игорь Ильин принадлежал к другой породе людей. Скромная публикация его трудов даже в их незавершенном виде может служить наглядным свидетельством того, что такая порода есть. Примеры заразительны, и скрытая теплота его книги будет иметь свое нравственное влияние на молодые души, способные чувствовать преданность идее. Искренние поиски Ильина покажут им, что незавершенность его дела едва ли может быть понята как простой результат внешних препятствий. Здесь действовали также причины внутренние, проистекающие из широты поставленных задач, из ощущения громадности тех горизонтов, которые открылись перед человеческой мыслью на одном из самых высоких перевалов истории.

Энгельс был прав: всю историю нужно изучать заново. Любые системы, как догматические, так и антидогматические, ничего не стоят перед лицом конкретного содержания реальных фактов, требующих добросовестного анализа с точки зрения их собственной объективной логики. Легкое удовлетворение от всеобщей применимости одной и той же формулы (или от разрушения ее) может привлечь только мародеров науки. Энтузиазм, вспыхивающий у Игоря Ильина на каждом шагу по поводу замеченных им новых связей между историческими явлениями, энтузиазм настолько пламенный, что редакции пришлось немного убавить восклицательных знаков, покажется им смешным. Найдутся, однако, читатели, способные понять верное чувство, зажигающее души людей, увлекая их в истинном направлении и в то же время воздвигая перед ними ряд внутренних и внешних препятствий.

Марксизм впервые открыл возможность глубокого в своей конкретности и враждебного всякой преждевременной систематизации понимания истории культуры. Философские поэмы, созданные великими мыслителями прошлого, более невозможны, как бы ни были они привлекательны, а исследование фактов, лишенное всякого полета мысли, ничтожно. Цель, поставленная классиками марксизма, ведет нас вперед, но чем выше цель, тем больше усилий нужно для ее достижения и тем опаснее всякая остановка в пути, всякая односторонность, иллюзия доступной схемы, возвращающая нас к отвлеченным конструкциям, которые после Гегеля и его школы строить так легко, что современные изобретатели колеса даже не знают, насколько они не новы. Отсюда также легкое торжество посредственности над незаконченным делом более серьезного исследования.

К чести автора, которому посвящены эти строки, можно сказать, что он обладал природным чувством конкретного содержания. Мысль его движется в реальном материале, и это местами из большого достоинства превращается даже в недостаток. Игорь Ильин хорошо знал историю философии, он был настоящим знатоком живописи, литературы и музыки. Именно власть материала, которым он жадно стремился овладеть, делала его труд более

мучительным, чем любая рассудочная классификация известных фактов, не говоря о высасывании из пальца пустых концепций.

• Я не хочу, разумеется, создать впечатление, что автор, о котором я пишу, вступил в единоборство с массой реальных фактов, не вооруженный какой-нибудь ясной идеей. Такой вывод был бы неверен и несправедлив. Присутствие определенного взгляда в его статьях совершенно очевидно. В чем же он состоит? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно составить краткий путеводитель по идеям 30-х годов.

Не без колебаний берусь я за эти раскопки, чреватые многими трудностями и полемикой с другими взглядами или отсутствием оных, как всякая литературная археология в наши дни. Мне придется выделить несколько главных пунктов, касаясь их в самых общих чертах и опираясь, по возможности, на те примеры, которые можно найти в трудах самого И. А. Ильина. Наконец, это будут воспоминания о мыслях, а не о волнующих тайнах мадридского двора, и вполне вероятно, что такая экскурсия в прошлое покажется кому-нибудь скучной. Если читатель все же согласен последовать за мной в эту забытую страну, я прошу его вооружиться терпением.

Трудно отделить друг от друга, расположив в определенном порядке, простые аксиомы, питающие своей энергией систему конкретных понятий. Общие мысли часто перекрещиваются и сливаются снова в одно целое, из которого мы пытаемся их выделить. Но попробуем, попытка — не пытка.

Начнем с того, что общественное сознание всегда опирается на реальные образы, созданные самой историей. Непроизвольные отражения действительных фактов в нашей голове имеют собственную логику, столь же естественную, как логическая связь фактов, которую они отражают. В качестве зеркала исторического бытия, его внутренней организации они могут служить переводом на язык человеческой головы реального языка вещей. Вот почему эти объективные представления нельзя свести к более или менее удачным изобретениям отдельных лиц или продуктам воображения общественных групп, пребывающих как бы в состоянии «коллективного сна», согласно моделям, принятым буржуазной социологией и задетой ее влиянием вульгарной марксистской литературой.

В своей неопубликованной работе «Театр у древних греков» (1946) И. А. Ильин справедливо писал, что ключ к исследованию искусства древних можно найти лишь «рассматривая язык греков и римлян, категории их собственного сознания как отношения действительности». Таков, собственно, метод марксизма в истории культуры, по крайней мере так понимали его создатели этого учения. Можно по-разному оценивать то, что удалось сделать Игорю Ильину на избранном им пути, но во всяком случае ясно, что, изучая архитектуру и драматический стиль античного театра, как и любые другие явления художественной жизни былых времен, он стремился найти в них следы отношений действительности.

Впрочем, не следует ли задуматься над смыслом этой научной процедуры и более точно определить ее цель? Поймем ли мы в результате на-

шего общественного анализа более глубокие тайны изучаемого нами явления художественной жизни или узнаем только, что оно приходится близким родственником социальной психологии определенной общественной среды, как думал в прошлом веке Ипполит Тэн? И многое ли прибавится к нашему пониманию искусства, если мы установим, что это произведение содержит в себе «ментальные структуры», имеющие «сигнификантное» значение, соответствующее, если их расшифровать, интересам определенного класса или социального слоя согласно научной программе какого-нибудь современного социолога-структуралиста, например Люсьена Гольдмана?⁶ Не кажется ли вам, что при такой постановке вопроса следы отношений действительности в художественном произведении вовсе не интересны или интересны (если они верно расшифрованы) больше с документальной точки зрения, чем с художественной?

К несчастью — нужно это признать — социологические объяснения фактов истории культуры касаются больше их внешней стороны и мало способствуют пониманию природы дела, будь это музыка, архитектура, поэзия или даже римское право. Не потому, что история культуры свободна от материальных условий развития общества, а потому, что эта зависимость не исчерпывается отношением причинным, символическим, функциональным. Она предполагает также отношение мысли к ее реальному содержанию. Вот почему то обстоятельство, что «классовые анализы», которые полвека назад имели у нас эпидемическое распространение, теперь почти забыты, следует рассматривать как признак более высокой идейной зрелости, хотя, разумеется, все на свете имеет свою оборотную сторону, и реальное содержание любого произведения человеческого творчества нельзя понять без отношения его к борьбе классов. Что касается западной литературы, то социологические объяснения, более или менее последовательно исключающие критерий объективной истины, по-прежнему считаются в ней последним словом научной мысли, близкой к марксизму. Достаточно вспомнить столь популярную до сих пор «социологию знания».

Люсьен Гольдман, считавший себя марксистом в особом, незаурядном смысле слова, отводит критику социологических объяснений, ссылаясь в качестве примера на «Мысли» Паскаля и трагедии Расина. Чтобы понять то и другое, пишет Гольдман, необходимо осветить «трагическое видение, образующее сигнификантную структуру, управляющую в целом каждым из этих произведений». Но чтобы понять структуру крайнего янсенизма, выраженного в «Мыслях» Паскаля и трагедиях Расина, необходимо объяснить их генезис, то есть генезис крайнего янсенизма. Объяснить же генезис янсенизма — это значит понять историю «дворянства мантии» в XVII столетии, а понять классовые отношения этого времени — значит объяснить эволюцию «дворянства мантии», и так далее. Что же, собственно, далее? Производительные силы, производственные отношения, географическая среда, планетная система… Сколько бы ни было звеньев, образующих этот необходимый ряд, наше объяснение все равно останется внешним. Согласно терминологии Гольдмана, оно состоит в том, что «изучаемый объект» рассматривается в условиях «непосредственно окружающих структур». Мы можем расширить круг этих «структур» сколь угодно далеко, не касаясь смысла человеческих отношений в пьесах Расина и глубокого содержания

«Мыслей» Паскаля. То и другое останется для нас определенной системой исторических иероглифов, знаков окружающей среды, не более.

Разумеется, критика подобной социологии со стороны популярной на Западе дильтеевской теории «понимания», «интерпретации» художественного произведения не многим лучше. В конце концов, это «понимание» страдает той же слабостью, что и «объяснение»: болезненной страстью к психоанализу, расшифровке потаенных символических значений, скрывающихся, согласно принятому взгляду, в недрах любого духовного явления. Мода на «интерпретацию» переходит в мифотворчество, чтение в сердцах, создание «интересных концепций» по поводу данного произведения искусства или философского текста — занятие в общем пустое, хотя из оппозиции к социологической схеме оно представляется более увлекательным. Искусство требует понимания, об этом спорить нечего, но и само понимание должно быть верно понято. Источником внутреннего смысла любого духовного творчества всегда останется историческая действительность. Не следует только рассматривать ее присутствие в искусстве, нравственной жизни или философии как слепое выражение «окружающих структур».

В наши дни заметно растет тенденция оправдывать существование многих марксизмов, и это, конечно, плохо, ибо марксизм, как разум, един. Но раз уж возникла охота делиться, нужно, чтобы линия водораздела была указана верно. Мысль о том, что общественное сознание зависит от общественного бытия получила громадное распространение. К несчастью, эту верную мысль часто смешивают с другим взглядом на природу человеческого сознания, более уместным в исторической патологии школы Фрейда, теории социально обусловленных символических форм Кассирера и в необозримом множестве других подобных теорий. Общей чертой «этого потока идей, сливающихся с так называемым неомарксизмом, является отрицание теории отражения. Если она не списана в архив устарелых понятий и принимается, то с такими оговорками, которые исключают раскрытие в нас реального исторического содержания и превращают мысль общественного человека в психологический факт, стихийный и контингентный. Сознательный элемент подавлен причинной, функциональной или символической зависимостью сознания от бытия.

Вот почему так важно понять отличие теории исторического материализма от этой причудливой тени, которую она отбрасывает на современную буржуазную идеологию. В тумане научных фраз два противоположных направления легко смешать. Однако материалистическая философия Маркса и Ленина не может быть сведена к автоматической детерминации сознания, превращенной в новый способ лишить его скромного «естественного света», lumen naturale. Современное буржуазное мышление, включая сюда и социологическую литературу, и наиболее общие философские теории, с гордостью приписывает себе эту метаморфозу века — превращение сознательного начала в слепую, темную силу, действующую только в пределах своей замкнутой сферы как экзистенция, воля к жизни, знак, шифр, символическая форма, информация, коммуникация и тому подобное в этом роде. Напротив, у Маркса сознание есть сознанное бытие (Bewufitsein — das bewuBte Sein), явление его исторического смысла, окно в бескрайний мир действительности.

Когда И. А. Ильин говорит об «отношениях действительности» в самобытных чертах сознания древних, он имеет в виду, разумеется, не социальное объяснение в духе Тэна или в духе современных «социологов-структуралистов», а присущий марксизму анализ сознания как слепка противостоящей ему реальности. Здесь отношение не символа или знака к скрытому за его спиной социальному фону, а то другое отношение, которое со времен Бэкона и Шекспира вернее всего выражается метафорой зеркала.

Конечно, наше зеркало может быть криво, но это возражение детское. Бывает, что виновато зеркало, однако о таком зеркале в большинстве случаев не стоит и говорить, а если стоит, то лишь для того, чтобы установить его ничтожество. И все же, с другой стороны, нельзя на зеркало пенять, если сама реальность диктует ему определенную кривизну отображения. К этому вопросу относится одно из самых глубоких мест классической литературы марксизма: «Если во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре, то и это явление точно так же проистекает из исторического процесса их жизни, — подобно тому как обратное изображение предметов на сетчатке глаза проистекает из непосредственно физического процесса их жизни» ⁷.

В подобных случаях несоответствие копии оригиналу может быть даже ее сильной стороной, передающей верные черты реальности, а именно — ее несоответствие самой себе. Так, противоречия русской крестьянской революции отразились в кривом зеркале Льва Толстого верно, и потому даже слабости Толстого, как это гениально заметил Ленин, не безусловно противоречат его художественному величию.

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что любое искажение реальных форм в нашей фантазии оправдано, если в нем отразились ложные формы отношений действительности. Так оправдывал модернизм Теодор В. Адорно и многие до него, ссылаясь на условия жизни позднего капитализма, которые, по их мнению, нельзя выразить иначе, как в столь же уродливой и ложной форме. Но это странная мысль. В сумерках плохо видно, и если мое сознание отражает этот факт, здесь ничего не поделаешь, в некоторых отношениях это даже хорошо. Но если для полного подтверждения того, что в сумерках плохо видно, я выколю себе глаза, вы едва ли признаете этот шаг достойным разумной головы.

Многое нужно было бы сказать, чтобы объяснить во всех подробностях связь теории зеркала с марксистской теорией борьбы классов в истории, но достаточно здесь и того, что различные классовые позиции и различные идеологии не находятся вне истинного или ложного отражения действительности, за пределами добра и зла, прямого или обратного изображения предметов в нашем уме, которое в последнем счете зависит от процессов их собственной жизни. Как решаются эти вопросы — об этом можно спорить, но каких-нибудь результатов в подобном споре можно достигнуть, только опираясь на аксиому теории отражения, разумеется, в том глубоком диалектическом смысле, который она имеет в лучшей марксистской литературе. Самым большим признаком таланта научного исследователя является то, что он способен примкнуть к талантливому направлению. Работы Игоря Ильина, часто незаконченные, не доведенные до полной внутренней ясности, все же талантливы, и прежде всего своим направлением.

Главная мысль его рукописи «Театр у древних греков» состоит в том, что древнее искусство черпало свою внутреннюю закономерность из объективной логики общественного развития. Формы искусства следуют друг за другом в истории с необходимостью естественного процесса. И в этом процессе раскрывается перед нами не формальное развитие приемов мастерства или категорий стиля, лишенное более общего смысла, а всемирно-историческая драма общества. В основе ее лежит противоречие общественных и частных начал, присущее классовой цивилизации. Театр древних с его выделением героя из общего народного лона, с его трагической виной, заключенной в дерзости отдельного лица, с его судьбой, то есть обратным действием встревоженных этой дерзостью вещественных сил, отражает реальную ситуацию человеческой воли на пороге истории. Отсюда и комический, или, в сущности, трагикомический, эпилог этого испытания сил, каким он является перед нами в театре Аристофана. Противоречие общего и частного образует определенные узлы, ступени развития с меняющимся, растущим через свое собственное отрицание и новое возвращение к прошлому историческим содержанием. В борьбе классов и партий это содержание приобретает определенный рельеф, оно переходит в умы и чувства людей, становится сознательно принятой основой их собственной деятельности.

Опираясь на филологический, археологический и этнографический материал, И. А. Ильин доказывает, что греческий театр (круглая в плане площадка) растет из циклических хороводов, которые восходят еще ко временам материнского права, почитания древнейших богинь Дамии и Авксесии, Деметры и Коры. «Возникнув в качестве простейшего выражения со. знания, формы празднества становятся фактором эстетическим, художественным в широком смысле слова. Истоки трагедии и комедии теряются в хороводах». Эти хороводы в честь богинь времен родового быта, заменивших собою стог, сноп, медведя, козла или быка, вокруг которых плясали девушки и юноши, имели очистительное значение. Другой формой, предшествующей театральной архитектуре, могли быть также, видимо, предназначенные для народных зрелищ, прямоугольные в плане площадки с пересекающей их «священной тропой», открытые при раскопках Феста, Кносса и Лато, то есть принадлежащие крито-микенской культуре.

Однако линия, идущая от этих примитивно-религиозных празднеств очищения, не ведет непосредственно к расцвету греческого театра, а теряется в исторических тупиках, в таких величественных, но почти немых для нас общественных учреждениях, как элевсинские мистерии. Новый диалектический цикл должен был иметь другую движущую пружину, и ею становится разложение родового быта, первый акт классовой цивилизации. В этой суровой купели получила свое крещение человеческая натура, вышедшая из нее более глубокой и готовой к другим, неведомым испытаниям. «Лишь с разложением рода, — пишет Ильин, — с разделением общества на «лучших» и «худших», на знать и противостоящий ей народ, с появлением классов и государства становится возможным театр у греков. Развитие общественных отношений приводит в конце концов к отказу от почитания великих в прошлом заступниц материнского права — эриний, которым трагедия Эсхила противопоставляет Аполлона и Афину, заступников нового античного общества».

Следующий шаг истории театра связан с дионисической религией, захватившей широкие массы греческого общества в VI в. до н. э. Это была народная реформация, но в совершенно другом стиле, чем реформация нового времени. Уравнительное движение против родовой знати привело на первых порах к возникновению единовластия тиранов — противоречивому и двойственному явлению, которое укрепило государственную власть за счет пережитков родового быта и подавило аристократию. «Везде при дворах тиранов собираются поэты, художники, скульпторы, стоящие на страже новых, складывающихся в те времена порядков». К этой эпохе относится подъем нового литературного жанра: дифирамба в честь Диониса, что, по словам Аристотеля, предшествовало возникновению трагедии. Создателем дифирамба считался легендарный певец Арион, который впервые ввел его в Коринфе, при дворе тирана Периандра. Ариону приписывается и введение хора ряженых сатирами. То были спутники бога Диониса, откуда и так называемая драма сатиров.

На этом историческом фоне растет величайшее создание греческой древности — трагедия. В литературном отношении она была развитием и отрицанием первоначальной мифопоэзии гомеровского типа. Расцвет драматического жанра связан с великим именем Эсхила. «Борьба старого и нового укладов жизни в трагедии раскрывает противоречия общественного развития, освобождая Эсхила от прямой апологии исторического процесса. Он сознает оборотную сторону этого процесса — его жестокость, он видит разложение рода, крушение и гибель многого из того, что ему свято. Поэтому и говорит у него Гефест, обращаясь к Власти: Зевса беспощадна грудь, Всегда жестоки властелины новые.

Поэтому и вызывает у него сочувствие трогательный образ Антигоны, которая вступает в конфликт с государством, хотя закон государства, по мнению Эсхила, непреложен. Трагедия греков показывает внутреннее противоречие вины и невинности членов рода на пороге формирования классового общества».

Хотя слова об «отношениях действительности», отраженных в художественном мышлении греков, не являются у Ильина общей фразой, а вытекают из реального взгляда на экономическое и гражданское развитие древнего общества, совершенно очевидно, что общественно-историческое понимание искусства имеет для него не чисто фактический, а более глубокий и всеобщий смысл. Так, например, проблема катарсиса, трагического очищения, по поводу чего было выдвинуто столько разнообразных теорий до медицинских включительно, рассматривается у Ильина в связи с процессом возникновения гражданского равенства, изономии, искупающей вину кровнородственной вражды, неотвратимых ошибок прошлого. Как трудно выбраться из девственной чащи обычая на торную дорогу истории, показывает пример целых континентов, страдающих от трайбализма (tribalism) сегодня. В более широком смысле трагическое искупление всякой племенной, расовой, местной, шовинистической и прочей узости, сплочение людей на более широкой основе — эта элементарная идея общества, впервые с такой потрясающей силой выраженная греческой драмой в эпоху возникно-

вения демократии, всегда будет волновать людей, очищая их «состраданием и страхом», по известному выражению Аристотеля.

Кровавая история немногих родов, образующая содержание греческой трагедии на пороге демократической культуры древнего полиса, является как бы экраном, отражающим нравственные проблемы личности, освобожденной от первобытной скованности и стоящей в глубоком раздумье перед непонятной общественной силой, растущей из произвольных действий людей. Но жажда очищения от грязи и крови, сопровождающих каждый шаг классовой цивилизации, была у греков не чисто внутренним психологическим состоянием отдельного лица, а общественной потребностью, организованной особым институтом, который с этого времени получил название театра.

Прекрасно пишет Ильин в статье «О трагическом очищении у древних»: «Руссо, Робеспьер, Сен-Жюст говорили о том, что зрелище свободного народа величественно. Греки путем сострадания трагическому герою и страха перед его судьбой приходили в театре к очищению самих себя от вины рода, к которой они считались сопричастными. Обретение свободы народом, собравшимся на трагедийное зрелище, объясняет великую тягу к театру у греков, которая незнакома театру нового времени. Таков самый феерикон как средство очищения государством граждан и соотечественников. Стремление к очищению большого количества людей объясняет грандиозность масштабов театра, который вмещал в Афинах около семнадцати тысяч зрителей, а в Мегалополисе около сорока четырех тысяч. В нем находит свое объяснение праздничный характер театрального действия, отсутствие каждодневности представлений».

И далее: «Политическое содержание трагедии у греков отнюдь не сводится, таким образом, к частным политическим намекам, щедрой рукой рассеянным в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида. Оно оказывается не внешней для мифа тенденцией, разрушающей художественную ткань народного предания, а, напротив, закономерным результатом, вытекающим из самой мифологемы. Это содержание у греков раскрывается в акте всенародного очищения на почве мифа. Гармония и свобода всесторонне развитой личности представляет собой конечную цель театра».

Отсюда сравнение античной сцены с позднейшим развитием этого искусства у европейских народов. «Общественный характер греческого театра, утверждавшего свободу собравшихся граждан, противостоит последующему театру как месту каждодневного развлечения, бегства от скуки и прозы обыденной жизни — предмету критики Дидро, Лессинга, Рихарда Вагнера, которые противопоставляли своей современности величайшее создание эллинов, трагедию».

Итак, дело не в том, чтобы искать у древних авторов политические намеки или «ментальные структуры», символически выражающие сознательные или бессознательные устремления определенных общественных сил. С исторической точки зрения это заслуживает внимания, но не в этом главное содержание дела. Оно состоит в том, что греческая трагедия была громадным общественным уроком, самосознанием важной ступени общественного развития и необходимой основой для всех последующих нравственно-эстетических движений человеческой мысли. В произведениях Эсхила,

Софокла, Еврипида с необычайной свежестью отразились противоречия личного и общественного, дерзости героя и его ответа темной судьбе, сопоставление возможных позиций на авансцене истории и относительная, только относительная правота каждой из них перед лицом всеобщей народной мудрости, воплощенной в хоре. С этой точки зрения зависимость сознания от бытия — не тайная директива классовых интересов, а раскрытая книга исторической жизни, в которой сами классовые интересы являются правой или неправой стороной общественного целого на омытых слезами и кровью ступенях его развития.

Комедия, как и трагедия, восходит к хороводным празднествам мифологического времени. Остатки мифа и связанного с ним религиозного 'обряда сохранились у Аристофана, хотя особенностями комического спектакля были с самого начала свобода импровизации, богатство выдумки, отсутствие канонической связи с избранными фигурами греческой мифологии, за исключением тех из них, которые допускают насмешливый тон представления (как Геракл в драме сатиров). «Хороводность комедии, — пишет Ильин, — яркая, солнечная красочность и праздничность, карнавальное ряжение хоревтов облаками, конями, безудержная чувственность, не знающая стыда, обжорство персонажей, буффонный и шутовской характер агонов Богатства и Бедности, Правды и Кривды, комические маски актеров, полные уродства и смеха, накладные животы и зады шутов, огромные приставные фаллы — все это воспроизводит в театрализованной форме ритуальную жертву и жратву (недаром в орхестре располагался прежде алтарь — стол для богов), оргиастическое исступление праздников сбора урожая и винограда с агонами Зимы и Лета, Старости и Юности».

При всей общности происхождения двух драматических жанров, трагедии и комедии, классовые корни комического театра были другие, и наш автор находит указание на эту сторону дела у Аристотеля. Согласно дорической традиции, слово «комедия» происходит от «ком» — деревня, в которую скрывались комедианты, когда, по словам Аристотеля, «их позорно выгоняли из города» *. Особенностью этих представлений были нападки личного характера. Деревенские частушки, язвительные и дерзкие, нашли себе выражение в особом ямбическом метре. «Деревня, подавленная и закабаленная родовой знатью, — пишет Ильин, — становится колыбелью комедии, которая нападает на зло и несправедливость существующего порядка, и оказывается в то же время последним прибежищем комедиантов. Победа демократии возвращает участников комедии в город, и сам архонт дает ей хор. Аристотель ссылается на сведения о том, что комедия возникла в Мегаре в эпоху демократии».

Таким образом, согласно правдоподобной гипотезе Игоря Ильина, комический жанр, достигший совершенства в творчестве Кратина, Кратета, Евполида и Аристофана, был с самого начала крестьянской «энантиодромией», сатурналией, издевательским переворачиванием всего возвышенно-

• Ильин пользуется переводом Н. И. Новосадского. У Аппельрота это место более сглажено. Но в большинстве переводов с греческого на современные языки конфликт комедиантов с городом выступает достаточно ясно. Особенно близки к тексту Новосадского старый французский перевод Бартелеми де Сент-Илера и немецкий Теодора Гомперца.

го *. А так как лицевая сторона греческой культуры связана именно с городом, то комическая нота в ней была по традиции голосом деревни. Здесь, в деревне, остался, так сказать, арьергард нарождавшейся классовой цивилизации после того, как верхушка родов образовала полис — город-государство — посредством так называемого синойкизма. При всех колебаниях судьбы расцвет греческого общества опирался на свободную мелкую земельную собственность, которая с распадом города и деревни осталась последним резервом народной общности. И хотя комедианты Аристофана уже не бежали в деревню после своих язвительных насмешек, они продолжали традиционные издевательства над городскими порядками, с той разницей, что теперь предметом их сатиры была не родовая знать, а выродившаяся и паразитическая демократия. «Аристофан нападает на Клеона, Клеофонта, Гипербола и других деятелей афинской демократии, которых он противопоставляет периоду, предшествующему эпохе Перикла. Критика распада общины свободных мелких производителей, апология доперикловских Афин, безразличие к самому Периклу — такова историческая концепция Аристофана, имеющая свои параллели в политических трактатах Платона и других аристократов-консерваторов».

Характерно, однако, что эта консервативная точка зрения могла породить такое великое явление, как комедии Аристофана! Сохраняя остатки культового обряда, «карнавального ряжения», пишет Ильин, комедия Аристофана была сознательным осуждением всего исторического пути, пройденного греческой культурой. Она рисовала картины паразитизма городской демократии, забвение обычая, радикальной испорченности во всем: в суде, управлении, воспитании детей… «Перед афинянами прошли агоны старого поколения марафонских бойцов и жалких выкормышей немощной современности, агоны Правды и Кривды, Богатства и Бедности, яркие, размашистые, карикатурные, гротескно-чудовищные образы ублюдков радикальной демократии и самого Демоса, хилого, дряхлого, выжившего из ума старика, подкупаемого и одурачиваемого своими слугами и рабами — Клеоном, Никием, Агоракритом, Демосфеном и другими, в обрисовке которых поэт не щадит красок, считая самой яркой среди них черную. Какие глупые старики, проводящие жизнь в крючкотворстве, сутяжничестве и обмане!»

К этому можно прибавить, что у народов Запада история комического жанра сложилась иначе. Паразитические черты в жизни города по отношению к деревне, plattes Land, были и здесь, но в целом западноевропейский город имел более широкое экономическое и национальное будущее, поэтому язвительный образ Демоса и фигуры спасителей города, — мудрых крестьян Дикеополя и Тригея — были бы здесь невозможны. На всех ступенях лестницы, возвышавшейся за спиной мужика, мы видим на Западе сатирическую литературу высших классов, обращенную против его неотесанной комической фигуры. Типичный пример — «dorperliche Poesie» Найдтхарта и его последователей.

Но характерно, что шлюзы высокой литературы не пропустили этот мотив, и там, где образ крестьянина является во весь рост, он выступает

Тема карнавального «переворачивания» развита у нас еще в 20-х годах С. Лурье и А. Пиотровским.

перед нами как мученик или герой плутовского романа, вызывающий симпатию. В живописи весы справедливости колеблются от поэтического изображения крестьянской жизни у братьев Ленен до кретинов Адриана ван Остаде. Впрочем, и в этом последнем случае нужно иметь в виду пародийный, «грубианский» смысл подобных сцен, которые нравились по контрасту с умеренным и аккуратным бытом городской буржуазии.

Таким образом, предмет изображения не безразличен для самого изображения. Мало того, одно переходит в другое. Сила и слабость, характер и достоинство образов человеческой фантазии заключаются в жизни самого объекта, в его отношениях к целому, меняющихся как цвет морской волны. Для теории, которой руководствовался в своих взглядах Игорь Ильин, такие предикаты, как истинный, прекрасный, художественный, трагический, живописный, фантастический, — не субъективные условности или формальные категории, а имманентные черты действительности, своеобразные типы исторического бытия. Умейте только рассматривать предмет изображения в системе целого, создающей тот или другой временный итог противоречивых тенденций нашей мысли, говорит воображаемый автор стихийной фабулы мира. Возможность определенной субъективной оценки дается содержанием дела, и нельзя даже в малой степени сдвинуть фокус этой объективной картины без того, чтобы изображение не сделалось мутным, посредственным, лишенным убеждающей силы.

Насмешки над демосом у Аристофана приобрели неумирающий, математически достоверный характер, и это естественно: в них оживает на сцене первый исторический опыт неполной, ограниченной в своей основе классовой демократии с ее паразитической, мелкой душой, так быстро и неожиданно открывшейся после великого подъема свободного народа в борьбе с всесильной монархией персов. Греческая комедия, по словам Ильина, это «трагедия второго поколения», нравственный урок и кара за историческую спесь афинской демократии, ее ненасытную жажду господства и сытого существования. Напротив, сатира на тупого мужика в «деревенской поэзии» Нитхарта существенна больше для характеристики самой придворной культуры и может быть понята в своем положительном значении только как пародия на слишком сладкую пищу рыцарской лирики, миннезанга.

Здесь есть что-то похожее на весы, где история определяет силу тяжести, действующую на ее различные, часто противоположные социальные элементы. Одна чаша поднимается, другая опускается, поэзия же, как язычок весов, верно указывает моральный итог этого колебания. История античного театра, пластики, философии — все это рассматривается у Ильина как многообразные отражения единого процесса распада древней родовой общины и выделения личности, которая достигает высшей свободы ценою трагического отношения к целому. Истоки трагедии — в древней «хорее», и первый актер был только «ответчиком хору». Введение второго актера, «девтерагониста», и отступление хора, которому остается мудрое размышление над постоянно растущей сферой общественных противоречий — следующий шаг греческой трагедии. Театр Эсхила отражает временное, но возможное решение этих противоречий в демократической гражданской общине древних под идеальным покровительством олимпийской религии. Дух примирения в трагедиях Софокла и дальнейшее развитие личного начала в литературном

театре Еврипида богаты сложными оттенками, выражающими диалектическое, полное удивительных переходов из одной противоположности в другую развитие греческого мира — единственного в своем роде театра всемирной истории. Все это рассматривается у Ильина как далекий от эмпирической случайности, закономерный в своей основе процесс общественного самосознания, хотя в такой постановке вопроса нет ничего похожего на «историю искусства без художников». Напротив, величественные фигуры Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана выступают во всей их яркой индивидуальности, взаимном отрицании и сложном двойственном освещении, соответствующем реальной обстановке времени.

Если обратиться к обычным понятиям формы и содержания, то метод Ильина состоит не в установлении замысла поэта и скрытой пружины его сознательных целей в виде, например, интересов определенной общественной группы и ее «ментальной структуры». Как бы ни были различны такие объяснения, все они сводятся к анализу социально обусловленной воли субъекта — «воли к власти», «художественной воли», особого субъективного «видения». Игорь Ильин иначе понимает этот вопрос. Содержание поэзии, пластики и любого другого явления духовной жизни вплоть до философии — не замысел, не субъективное целеполагание вообще, а объективная реальность. Это — историческое содержание, общая фабула действительности на известной ступени ее развития, словом, то, что Гегель называет «идеей», разумеется, в переводе на язык материализма.

Доказано, что самые отвлеченные понятия имели сначала реальный, практический смысл. «Так, истоки слова закон теряются в глубине веков, обозначая первоначально пастбище, затем место стоянки, место жительства, раздел, потом привычку, обычай, наконец, закон в собственном смысле слова. Отсюда видно, что «закон», как и другие отвлеченные понятия, связан в своих истоках с материальным содержанием. В основе таких понятий лежит первоначальное общинное владение, и лишь впоследствии они получают более абстрактное моральное и политическое значение, которого не имели раньше. Добро становится добром, закон — законом».

Таково реальное происхождение идей, образующих умственный словарь человечества. Вся совокупность понятий, которыми в настоящее время свободно оперирует наш ум, сложилась в глубокой древности из еще не определенных и многозначных представлений, тесно связанных с материальной практикой людей и лишь постепенно приобретающих более общее, как бы бесплотное значение. Вместе с развитием общественного мышления эти грубые прообразы будущих понятий наполняются теоретическим смыслом. Они становятся эквивалентами любых, обманчиво безразличных к теоретической форме реальностей. История переходит в теорию.

Так, понятие «театр» нельзя переносить в прошлое, особенно в греческую древность, как формально определенный масштаб, измеряющий художественное сознание этой эпохи. У греков театр был более примитивен, чем в наши дни. Он не знал ни доведенной до полного правдоподобия сцени-

ческой иллюзии, ни отталкивания от нее, вызванного пресыщением. Он был неотделим от жизни, от мифологии и других форм общественного сознания — политики, философии, пространственных искусств. Он был театром в широком смысле слова, и дальнейшее, как бы уточняющее развитие его специфики лишило сцену многих плодотворных возможностей, тесно связанных с примитивной народностью.

Реформа Феспида (534 г. до н. э.) ввела первые элементы действия в мир хороводной песни и пляски, предшествовавший театру. «При новом понимании действия театр уже не может располагать народ вокруг орхестры, — пишет Ильин, — как это бывало прежде. Теперь публика располагается с трех сторон перед орхестрой. Благодаря этому появляется определенная точка зрения на действие. Места для народа — деревянные, расположенные с трех сторон вокруг орхестры, образуя ломаную линию, впервые дали театру ориентацию и конечность».

Однако греки понимали под именем театра не места для народа, а самый народ, располагавшийся теперь не на ровном лугу вокруг орхестры, но по склону горы, «тот самый народ, — прибавляет автор, — который рыдал, присутствуя на представлении трагедии «Падение Милета». Театр — не только место народных собраний, он сам народ, собранный для важного дела. В общении действующего лица, хора и публики происходит разбор трагического события. «Народ как бы противостоит исполнителям, обращающимся к нему. В таком понимании театра сказалась наивность и ограниченность мышления древних, однако в нем же выразилась также их человечность, исчезающая при более современном понимании термина театр». И автор высказывает верную мысль: театр древних был органом народного самосознания. Не в смысле умозрительной внутренней рефлексии, требующей выражения в литературных знаках, — нет, это был объективный процесс, начиная с естественного отбора обкатанных преданием немногих трагических сюжетов и кончая развитием театральной архитектуры.

«Располагавшийся на ровном месте вокруг орхестры народ, — пишет Ильин, — не был сам для себя объектом созерцания. Теперь же, с появлением повышающихся деревянных подмостков, положение изменилось: народ — впервые в развитии театра у древних греков — становится сам для себя объектом созерцания, как составная часть действия. Включенность в театральное действие самосозерцания народа у древних принципиально отлично от положения публики в современном театре, где она в течение всего представления вынуждена находиться в полной темноте и смотреть лишь на сцену, которая противостоит ей как совершенно изолированный от нее замкнутый мир. Это своеобразие театра у греков вызывало восхищение у Дидро, Руссо и других авторов, видевших в нем нечто противоположное современному им театру».

Не употребляя таких страшных слов, как феноменологический анализ, Ильин описывает различные позиции сознания по отношению к его предмету, причем главным принципом этого анализа является относительность граней между развитием предметного мира и его отражением в человеческой голове. Каков предмет, таково и зеркало, и если нельзя переносить в прошлое понятия, выработанные буржуазной эпохой, если многое в греческой культуре, начиная с ее мифологической формы, было иллюзией, за-

блуждением, то все эти особенные черты, подчеркивает Ильин, не следует рассматривать как простые слабости, недостаток формальной силы мышления, а нужно видеть в них образы другого мира, не похожего на позднейшие представления о нормах жизни, но далеко не во всем худшего, чем наш цивилизованный мир. Объективный процесс духовного развития нельзя выровнять посредством линейки. Он несет в себе собственную логику и, как могучий дуб, сохраняет живое равновесие своих криво растущих ветвей.

Сознание каждой эпохи есть зеркало ее общественного бытия, но в нем содержится также отражение прошлого и предвосхищение будущего. Связь сознания с его предметом нужно понимать в более широком историческом смысле, она может более ярко сказаться через века. Марксистская литература 30-х годов опиралась на глубокие замечания Маркса, для которого история есть стихийный естественно-исторический процесс образования целого. Это целое включает в себя в качестве подчиненных моментов свои предшествующие ступени, реализуя при этом их возможное всеобщее значение. Намеки на будущее становятся понятны, когда более развитые ступени уже достигнуты, и, наоборот, своеобразные, неповторимые черты пройденных жизненных форм раскрываются для более высоких исторических эпох, когда эти эпохи уже на закате своего жизненного цикла. Так, понимание феодальных, античных, азиатских общественных форм стало возможно только вместе с началом «самокритики буржуазного общества», по выражению Маркса.

В общем, ключ к пониманию предмета заложен в его собственной истории. Подлинное значение каждой ступени отчасти создается в процессе развития, отчасти становится доступным более развитому сознанию, поскольку оно опирается на подчинившую себе прошлые элементы жизни более зрелую систему общественных отношений. Благодаря этому можно сказать, что при всех рытвинах и ухабах путь к истинной полноте понимания предмета существует.

Даже посмертная судьба мастеров, их оценка, меняющаяся в ходе времени, не является делом случая. «Было бы ошибкой, — пишет Ильин в статье о Поликлете, — рассматривать приводимые здесь источники как совокупность мнений. Наоборот, в них выражена природа искусства пластики древних греков, отраженная в их сознании». Таким же отражением предмета, развивающегося в истории, а не «совокупностью мнений» является вся история эстетики и общественного вкуса. В ней открывается нам не сумятица случайных взглядов, а закономерный, хотя и глубоко противоречивый процесс рождения эстетической истины. Так, история вкуса прошла через устранение ошибок послерафаэлевского классицизма, недоступного пониманию готики и всего искусства, предшествовавшего «золотому веку». У просветителей XVIII века такое непонимание было аналогично слепоте, которую теоретики поднимающегося буржуазного общества обнаружили по отношению к феодальному строю: его считали простым недоразумением, бессмыслицей, варварством. Процесс развития вкуса проходит далее через исправление ошибки немецких романтиков-«назарейцев» и английских прерафаэлитов, открывших прелесть искусства позднего средневековья, но сочетавших это открытие с колебанием в другую сторону — манерной сладостью стиля.

Разумеется, баланс приобретений и утрат не всегда бывает положительным, и, например, в современном увлечении самой грубой архаикой, также имеющей свою законную долю ценности, примешано слишком много ядовитого вкуса к разложению формы, присущего модернистским течениям. Но ведь и это еще не конец света! Опыт ума и чувства, хотя и дорого оплаченный, растет, и странный закон этого роста свидетельствует о том, что самые отдаленные эпохи связаны единством исторического содержания, которое в своем развитии бросает свет на пройденные этапы жизни.

В этом смысле особенно интересна судьба посмертной репутации выдающихся индивидуальностей прошлого, которые сами становятся зеркалом политической и духовной истории более поздних эпох. В литературе 30-х годов это было показано на примерах Винкельмана и других деятелей немецкой классики. И. А. Ильин обратился к посмертной славе Пифагора и Поликлета, двух овеянных мифологической атмосферой мужей древности. Для раскрытия подлинного значения этих фигур он рассматривает их выпуклые образы в сознании современников и позднейших эпох с точки зрения борьбы партий.

Но принятая им теория не требует того, что известный лидер «социологии знания» Карл Маннгейм назвал «экзистенциальным разоблачением», она не требует психоанализа скрытой от внешнего взора тайной классовой стратегии.

Такой анализ бывает необходим, когда мысль сталкивается с общественным лицемерием, но распространить эту чрезмерную проницательность на всю историю культуры можно только в страшном сне. Задача ее научного исследования состоит в раскрытии идеального, разумного, прекрасного, нравственного, трагического, комического и всякого другого всеобщего содержания, заложенного в исторической реальности. Общественная позиция мыслителя или художника является следствием объективного содержания его деятельности. Она представляет собой реализацию многообразных, но определенных и характерных возможностей этого содержания, превращая их в субъективную энергию личности, более или менее светлую и разумную, или, напротив, ограниченную и узкую.

Не существует классового сознания, нейтрального по отношению к истине и лжи, справедливости и угнетению, прекрасному и безобразному. Все общественные позиции выражают те или другие стороны доступной определенному времени объективной истины, как и возможные отступления от нее в сторону ложного сознания, деформации действительных отношений в кривом зеркале идеологии, односторонних и косных типов обывательского мышления, темных предрассудков, зверской жестокости. Фанатиком или жертвой идеологии угнетающего меньшинства личность становится, когда она связывает себя, сливается с одним из этих обратных течений, способных унести человеческий ум далеко от основного пути истинного сознания, отвечающего интересам большинства людей.

Другими словами, если сознание есть сознанное бытие, то ценность его зависит от полноты и всеобщности того, что оно сознает. Как превосходно объяснил однажды Герцен, на свете есть только две серьезные точки зрения: наш ум должен признать, что все многообразные, противоречивые, часто нелепые до дикости позиции человеческой мысли настолько расходятся между

собой, что остается только видеть в них «какое-то родовое безумие», либо нужно «понять все отталкивающее такого взгляда, понять, что разумение человека не вне природы, а есть разумение природы о себе, что его разум есть разум в самом деле единый, истинный, так, как все в природе истинно и действительно в разных степенях, и что, наконец, законы мышления — сознанные законы бытия, что, следственно, мысль нисколько не теснит бытия, а освобождает его; что человек не потому раскрывает во всем свой разум, что он умен и вносит свой ум всюду, а, напротив, умен оттого, что все умно»⁸.

Если прибавить к словам Герцена то, что сказано Марксом и Энгельсом о сознании общественном как сознанном общественном бытии, принимающем определенные формы в различных, борющихся между собой противоречивых потоках исторической практики людей, то в наших руках будет самый плодотворный метод анализа человеческого сознания, доступный науке. Игорь Ильин был полон искреннего энтузиазма по отношению к этим преобразующим теорию познания революционным идеям марксизма.

Я собрался было перейти к следующей части этих воспоминаний о мыслях, когда мне попалась на глаза одна любопытная статья Александра Блока, относящаяся к 1920 году. С обычным для его публицистики и, может быть, даже особенным жаром Блок осуждает всякие опыты научного разбора художественных произведений. Искусство и наука могут еще иногда объединяться против «очень уж тупого внешнего врага», но никогда не удастся «засунуть в стиснутые зубы художнику мундштук науки». Пусть критика занимается своим делом где-то на пороге искусства, но не трогает его существа. «Прав тот критик, — пишет Блок, — который творит свою волю, который на основании собранных им фактов строит свою систему, например социологическую. Но горе тому, кто вздумает толковать художественные произведения. Ему удастся истолковать только всякую дрянь: чем злободневнее (то есть «безыскусственнее») произведение художника, тем более оно поддается толкованию. И наоборот: чем больше в нем элементов искусства, тем в более смешное положение попадает критик, его толкующий»⁹.

Как, должно быть, надоели поэту эти деятельные умы, набросившиеся на искусство, как туча голодных мух, в те памятные первые годы новой эры! Это был настоящий садизм науки, «недолгой науки», по выражению Кантемира. Да, именно недолгой, ибо чудесным образом возникшие путем самозарождения создатели новых социологических и прочих систем искренне верили в то, что для этого занятия не нужно ничего, кроме бойкости и энергии. Искусство принадлежит всем и, кажется, нетрудно «взнуздать» его силой домашнего рассудка, не признающего никаких авторитетов, кроме, разумеется, палки. По чести надобно сказать, что прав Александр Блок: с точки зрения таких систем легче всего толковать всякую дрянь. Недаром во времена так называемой марксистской экспозиции в Третьяковской галерее спрятали в запасник многие шедевры русской живописи и повесили на их место посредственные полотна, так как они лучше выражают идеологию мелкопоместного дворянства или крупных помещиков, торгующих зерном.

Прожив лучшие годы молодости в партизанской войне с этой армией фанатиков кустарного марксизма, образованных, а иногда и совершенно невежественных обывателей, взбудораженных событиями времени, я понимаю горечь поэта. Но вот уже давно забыты социологические и прочие подобные системы с их ретивыми последователями и развязной критикой, судившей всегда от имени науки; остался от них только гадкий вакуум и, кажется, исполнилось желание поэта, а скука такая, что поневоле запросишь какую-нибудь семиотику, если не гомилетику.

Блок прав по отношению к определенному типу научных занятий, но прав независимо от того, чем эта наука занимается — искусством или философией, а может быть, и любой другой областью человеческой деятельности. Он прав независимо от того, поднимает ли она над своим лотком красное знамя марксизма или равнодушна к нему.

Все дело в том, кто занимается толкованием искусства и каково действительное направление его ума. Науку нельзя обвинять в тех злокачественных употреблениях, которые действительно враждебны всякому художественному чувству. Что же касается марксизма, то он больше всего пострадал от нашествия воинствующей обывательщины, которое предвидел Ленин, но предчувствовал, видимо, несмотря на всю неловкость своих описательных выражений, и Александр Блок.

Всем известно, что имя Пушкина вызывает глубокий душевный отзвук у каждого человека русской культуры. Но вы знаете, например, что ваш сосед, стоящий в нравственном отношении на уровне светской черни пушкинских времен, также хочет, чтобы в его квартире хранилось собрание сочинений Пушкина в хорошем переплете. Значит ли это, что нужно отвергнуть Пушкина?

Доказательства, которые Блок приводит в подтверждение своей мысли о том, что «искусство неразложимо научными методами, что искусство и наука суть области глубоко различные в самой сути своей, и смежны лишь на поверхности», недостаточно убедительны. Похоже на то, что они диктуют другой вывод: должна быть такая научная мысль, которая не омертвляет искусство, а, скорее, освобождает текущий навстречу ей живой поток душевной мудрости.

Блок ссылается на роман Мопассана «Милый друг». Критики говорят, что это сатира; и в самом деле, роман описывает Карьеру красивого, но ничтожного, в сущности, молодого человека, достигающего вершины благополучия при помощи грязных, безнравственных поступков. Однако понимание романа французского писателя как сатиры на общественные нравы его современников не удовлетворяет Блока. Так можно было бы, думает он, объяснить «всякую дрянь» в искусстве, но Мопассан выше этого. Он «влюблен» в своего Жоржа Дюруа, как Гоголь был влюблен в Хлестакова. «И вообще в этом романе, как и в других, он обожает пошлость жизни».

Прежде всего нужно признать, что Блок тысячу раз прав по отношению к глупым и трафаретным социальным объяснениям. Но Лев Толстой все-таки лучше сказал о романе «Милый друг». Толстой сообщает читателю, как сначала не понравились ему рассказы Мопассана, и как впоследствии, прочитав роман «Жизнь», он понял, что перед ним высокое искусство. Такого же мнения Толстой о романе «Милый друг»: это очень грязная книга, но в основе

ее лежит серьезная мысль. Какая же мысль? В романе «Жизнь» автор с недоумением останавливается перед жестокой бессмысленностью судьбы прекрасной женщины. В романе «Милый друг» Мопассан делает следующий шаг. «Там автор спрашивает как будто: за что, зачем загублено прекрасное существо? отчего это случилось? Здесь он как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно»¹⁰.

Я не берусь передать все содержание прекрасной вступительной статьи Толстого к собранию сочинений французского писателя, но даже из сказанного видно, что, рассматривая литературу как зеркало общественной действительности, можно затронуть самые глубокие струны человеческой души. Да, это и есть единственно серьезный взгляд на художественную литературу, который, разумеется, не совпадает с любой плавающей на поверхности «социологической системой», потому что любая подобная система видит в художественном произведении только иллюстрацию к внешним историческим фактам, и в частности к факту ограниченности сознания писателя его общественным кругозором. А критика Толстого, не отклоняя от себя общественное содержание дела и, наоборот, углубляясь в него, видит в романе Мопассана нечто большее, чем описание грязных подробностей, оправданное сатирой на буржуазные нравы. Она видит «серьезные запросы автора от жизни». Запросы эти, которые невольно возникают при виде судьбы всего чистого и доброго, как бы заложены в объективной картине французского общества, подчинившей себе внимание писателя; и сами говорят о себе без всякого сатирического нажима. Они выходят далеко за пределы исторических условий эпохи Мопассана, становятся «метафизическими» запросами, как любят писать критики марксизма, недовольные его привязанностью к земле.

Так, Мопассан заставляет своего счастливого любовника Жоржа Дюруа выслушивать речи стареющего поэта, уже задетого крылом смерти. Полный животной энергии счастливчик Жорж не может сосредоточить свой ум на этом предупреждении. «Он слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина, обещающая ему тот же конец, не смущает его». И вот историческая картина французских нравов конца XIX века, этого нового Вавилона в центре старой, слишком сытой Европы, переходит в анализ проблемы жизни и смерти, подчеркивает и развивает ее.

«Это-то внутреннее противоречие, — пишет Толстой, — кроме сатирического значения романа «Bel ami», составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? — и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным»". Конечно, Толстой преследует здесь собственную цель — религиозную. Он не отличает разврат и безумие от любви, счастья физического. Но в данном случае, кажется, трудно ожидать чего-то другого. Кипящая пошлой энергией среда должна оборваться ужасным «танцем смерти», и где одна крайность достигла одностороннего развития, там неизбежно скажет свое слово другая.

Так и случилось не только в аскетической резиньяции Толстого, но и в действительности, когда на Европу обрушилась катастрофа первой мировой войны. Толстому не пришлось увидеть ее, но он понимал, что это общество, развратное, безумное и ужасное, добром не кончит, а за циничной картиной, написанной Мопассаном, ему виделось другое общественное устройство, очищенное от разврата, безумия и ужаса. Много раз было обмануто это ожидание, но чем больше разврат, безумие и ужас, тем громче стучатся в дверь чистота, разум и человечность. Они не противоречат физическому счастью нашего рода — никто еще не доказал, что телесная жизнь должна быть обязательно пошлой. Веселое, теплое, дружелюбное в ней — величайшее благо. Тело бьется за нас до конца, отступая в последний угол, где выхода уже нет, — нет потому, что конечность отдельных эпизодов мировой жизни есть условие ее расцвета.

Мопассан «обожает пошлость жизни», пишет Блок. Лучше было бы сказать — он обожает жизнь даже в ее пошлых явлениях. Жажда жизни, часто усиленная до лихорадочной мании внешними обстоятельствами, например мещанской рутиной, переломленная и странная, может найти себе выход и в дендизме, и в пьяном угаре ресторанов и злачных мест, как свидетельствуют об этом картины Мане или Дега, и даже в той погоне за успехом, прежде всего у женщин, которой отдался красивый мужчина, описанный Мопассаном, настолько уверенный в своем счастье, что мрачные призраки общего конца не тронули его. Конечно, одной сатирой творение гениального художника не исчерпать. В его картине есть и своя красота, своя привлекательная сторона. Это не удивительно и не свидетельствует о примирении искусства с пошлостью. Важно только, чтобы «нравственное отношение к жизни» со стороны художника, изображающего ее превращения, осталось «правильным», как пишет Толстой.

Правильным, но не столь прямым и плоским, как этого хочет фантазия сочинителей абстрактных научных схем (потому что все прямое и плоское легче всего уложить в такие схемы). Можно вывести художественную ценность романа «Милый друг» из желания автора представить сатиру на буржуазные нравы, а можно вывести ее из другого, прямо противоположного замысла — изобразить эти нравы с полным сочувствием. Нет ничего легче, чем придумать такие рассудочные мотивы и даже обосновать их подсознательно действующей классовой libido. Но все это слишком плоско для Мопассана. Пусть даже он писал, имея в виду ту или другую из этих целей (хотя такое предположение ни на чем не основано), — все равно мысль его художественного произведения выросла не из абстрактных намерений, а из реального исторического содержания, и ценность его искусства в том, что оно отразило образы жизни в их объективной полноте. Так думал Лев Толстой в согласии со всей глубокой демократической мыслью русского XIX века. Пусть же читатель не удивляется тому, что с помощью этой старой, но верной мысли я хотел показать разницу между хорошим марксизмом и плохим, а разница между ними есть.

По мнению Блока, Гоголь был влюблен в своего Хлестакова. Это можно понять как пощечину тем представителям общественного взгляда на искусство, которые искали в пьесе Гоголя только сатиру на быт и нравы дворянской России. Пощечина эта, может быть, заслуженна, но отсюда вовсе не следует,

что сокровищница искусства закрыта для науки. Блок не видел примеров другого общественного анализа художественных произведений, кроме социологического заглядывания в душу писателя и его группы. Быть может, со временем он изменил бы свое категорическое суждение, а может быть, и нет — никто этого не знает.

Однако вернемся к Хлестакову. Верно ли, что Гоголь любил его? Это возможно. Человеку доступны противочувствия; ученый может быть влюблен даже в бледную спирохету, хотя эта дама — возбудитель страшной болезни. Вот первая причина, почему Гоголь мог любить своего героя. Ведь Хлестаков — одно из его открытий, а таким открытием можно гордиться. При всем своем ничтожестве комическая фигура, созданная великим художником, открыла весь «паскудный род Хлестаковых», по выражению Щедрина, а через этот вирус общественного ничтожества — и то, что относится к более серьезным запросам жизни. Хлестаков — пустышка, фантом нечистого воображения уездной бюрократии. Но вся эта мерзко-реальная жизнь смешна именно своею призрачной стороной, а потому и явление Ивана Александровича миру приобретает какой-то сверхчувствительный оттенок. Впрочем, все это не ново.

Давно уже сказано, что Гоголь не только казнил действующих лиц своей знаменитой комедии, но и любил их по-своему. Это относится ко всем удивительным козявкам его коллекции, от городничего до Держиморды. На высшей ступени своего развития сатира переходит в юмор. Создатели так надоевших Блоку социологических систем долго корили юмор за дух примирения с жизнью, чуждый борьбе. Но критика эта была явно несправедлива. Юмор не примиряет с явлениями зла, безобразием нравственным и физическим, он только показывает все это в истинной перспективе, дает почувствовать ничтожество отрицательных явлений жизни и бесконечное превосходство возможностей человеческого мира над всеми противоречиями его собственного существования.

В образе Хлестакова, этой забавной аристофановской фигуре, конечно, больше юмора, чем сатиры. Он вызывает даже некоторое сочувствие, ибо в его лице является перед нами возмездие, ирония судьбы над самоупоением неправой власти. Сочувствие наше облегчается тем, что Хлестаков не Чингисхан, не Аттила или какое-нибудь другое грозное воплощение карающей десницы, а почти невинный паразит, если такие бывают; он, в сущности, только пожинает плоды общественной подлости. Хлестаков даже не аферист, как Чичиков, а только геометрическое место точек, указывающее на то, что такая фигура в этой среде возможна. Он шут и хвастун, главный проводник стихии смеха в комедии, а где веселье, там и любовь. Среди уездных муравьев с их страшными жвалами он — беззаботная стрекоза из басни Крылова, пародия на вольности дворянства в облике мелкого петербургского чиновника николаевского времени. Наконец, Хлестаков — гений легкомыслия, а это такой всеобщий порок! Вот почему Гоголь мог быть немного влюблен в свое создание, и столь удивительное чувство не противоречит научному анализу его великого произведения, если это действительно наука хоть в малой степени, а не продолжение той же комедии.

Теперь вернемся к идеям 30-х годов, выросшим из отрицания социологических и прочих систем житейского ученого любомудрия, господство которых заранее оплакивал А. Блок.

Итак, сильную сторону литературного наследства Ильина образует принятый им общий взгляд на явления духовной жизни. Этот взгляд есть собственно научный, и он решительно отличается от взгляда обыденного или школьного. В обыденной жизни духа его содержанием кажется субъективное мнение, намерение, замысел, который может быть понят как продукт личной биографии человека и объяснен, например, его психологией, сложившейся на почве общих условий жизни, национального происхождения, социальной среды или классовых интересов. Как бы ни были различны, даже противоположны такие объяснения, в них есть одна общая сторона: сознание, взятое в этом аспекте, не выходит за пределы личной или коллективной субъективности, которая только подчеркивается ограниченными условиями ее развития.

При таком взгляде на содержание духовной жизни различные позиции сознания выступают в конце концов как непроницаемые друг для друга явления «родового безумия». Чтобы избавиться от абсурда, грозящего этому взгляду, обыденная или школьная мысль, принимающая часто самый научный вид, молчаливо допускает, что есть неведомо откуда взявшаяся формальная общая плоскость, в которой все виды сознания соизмеримы с точки зрения их верности, соответствия внешнему объекту, «корректности», «непротиворечивости» и других признаков умственного мастерства. Нельзя отрицать необходимость таких критериев в обыденной жизни и в научно-техническом обиходе, хотя они легко принимают пустой рассудочный характер — без мутного осадка былых времен, но и без вкуса, как дистиллированная вода.

Этот формально-технический взгляд на инструмент человеческого сознания, открытый поздней схоластикой, становится еще более пресным в области искусства. Здесь также все виды духовного содержания можно рассматривать как несравнимые друг с другом символы определенных субъективных позиций, и та же система «родового безумия» требует дополнения в виде некоторой общей плоскости формального мастерства, соответствия изображения замыслу. В этом отношении Плеханов сравнивал рисунок Леонардо с пачкотней гоголевского Фемистоклюса — один умеет рисовать, другой нет.

Конечно, мера умения не является единственным критерием формально-технической ценности изделий художника. В наши дни на место былого умения, которым определялись ступени совершенства в искусстве лет сто, если не двести назад, давно уже стало значительное в своем роде. Теперь, например, сказали бы, что детский рисунок Фемистоклюса может быть в своем роде сильнее рисунка Леонардо, у которого старик похож и выглядит, как живой.

Но между двумя взглядами на соизмеримость психологически или социально-психологически чуждых друг другу произведений человеческого духа есть только частное различие, не меняющее дела. В обоих случаях допускается, что существует вынесенная за скобки истории общая формальная сфера, вечная пустота, в которой субъект рассуждает или мастерит свои шедевры вне времени и материального содержания. А рядом с этой

идеальной пустотой есть второй мир, лишенный всякой идеальности, мир общественных интересов и отношений, жизненных ситуаций и «экзистенциалов», которому сознание художника стихийно или по собственному убеждению вынуждено подчиняться, следуя правилу «отдайте кесарево кесарю». То, что в обыденном или (это, разумеется, не одно и то же) обывательском сознании такая раздвоенность налицо, не подлежит никакому сомнению, но при всей ее очевидности она не является первичным феноменом и сама должна быть понята, исходя из условий времени, относительных и преходящих.

Когда закономерная связь сознания с определенными условиями бытия излагается в общей форме, можно еще толковать ее как замкнутую цепь, ограниченную этими условиями, причем немедленно возникает вопрос о возможности сравнения различных типов «сознанного бытия» с точки зрения их близости объективной истине, то есть вопрос о единстве разума. Вопрос этот, видимо, беспокоил Маркса. «Так как процесс мышления, — писал он Людвигу Кугельману, — сам вырастает из известных условий, сам является естественным процессом, то действительно постигающее мышление может быть лишь одним и тем же, отличаясь только по степени, в зависимости от зрелости развития, следовательно, также и от развития органа мышления. Все остальное — вздор»¹².

Но такое единство процесса мышления как «естественного процесса» возможно только в том случае, если его исходным пунктом являются не субъективные очаги сознания и воли (чуждые друг другу по причине «родового безумия»), а развитие самого объекта мышления, требующего себе более или менее ясного отражения в субъективной жизни людей. Маркс никогда не сомневался в существовании единой общезначимой объективной истины и уже в 1843 году достаточно ясно выразил свой взгляд на способ приближения к ней. Нужно рассеять грезы мира о самом себе, помочь ему уяснить свое собственное сознание — вот задача теории. Нужно открыть миру «истинную действительность», опираясь на реальные формы действительности существующей ¹³. Но и там, где речь идет о «грезах мира», их нельзя рассматривать как замкнутые коллективные представления, навеянные только ограниченными условиями определенного угла зрения. Для Маркса возможность классовой идеологии проистекает из определенных ступеней, сторон и особенностей отраженного в ней исторического мира. Так, например, то, что мы называем «буржуазной идеологией», является зеркалом важной ступени освобождения общества — его «гражданской эмансипации». Утилитарный кругозор буржуазной идеологии сам по себе не ложен и представляет собой хорошее лекарство от пережитков феодализма, часто меняющих только свои внешние признаки, как вирусы гриппа. Но, разумеется, философия пользы — также одна из грез исторического мира о самом себе, она принимает особый односторонний вид, закрепляемый стихийной целесообразностью классовых интересов буржуазии: «свобода, равенство, собственность и Бентам!»

В своих конкретных анализах идеологии Маркс и Энгельс дали такие образцы исторического материализма, что всякая возможность смешения их общего взгляда с развившейся в последнем столетии буржуазной социологией (плюс вынесенная за скобки исторического развития формальная логика или другие столь же формальные критерии) теоретиче-

ски — разумеется, только теоретически — исключена. Для классиков марксизма сознание не является пассивным продуктом общественной среды, а разум и другие константы человеческого духа можно только в самой общей абстракции считать формальными инструментами его, работающими с большей или меньшей точностью. В действительности не мы мыслим и чувствуем объективную реальность — она мыслит и чувствует себя нами.

Так, в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс переводит на язык реальной истории наполеоновские идеи, сыгравшие заметную роль в истории французского общества прошлого века. Рассматривая особенности мелкого крестьянского земледелия после раздела помещичьих имений, он приходит к выводу, что так называемые наполеоновские идеи — это «идеи неразвитой, юношески бодрой парцеллы*. Тут все ее иллюзии, фразы, поэзия, идеальная форма чувства собственности. История наполеоновских идей есть история упадка крестьянской парцеллы, опутанной долгами, но все еще живущей своими галлюцинациями, которым предстояло рухнуть вместе с второй империей. Выросшая на основе крестьянской раздробленности, отчужденная бюрократическая и военная машина обрушилась на само крестьянство, наглядно показывая, что наполеоновские идеи, позволившие династии Бонапарта снова поднять голову, представляли не просвещение крестьянина, а его суеверие, не рассудок его, а предрассудок, не будущее, а прошлое. Словом, будучи отражением определенной объективной ситуации, эти идеи в результате ее собственного развития обнаружили свой классовый и консервативный характер¹⁴.

В теории исторического материализма идеи суть реальности sui generis, кристаллические образования, имеющие свою логику, свою жизнь, свой язык. Они, разумеется, могут быть коллективной грезой, слепым продуктом условий жизни человеческих масс, стихийной формой ложного отражения действительности. Но эта действительность в своем причудливом противоречивом развитии всегда является последним источником сознания людей, их верных открытий и заблуждений. На историческом уровне, там, где мы оставляем позади сферу обыденной жизни, мысль становится рупором объективных положений общественного бытия, более или менее сознательной формой его — в зависимости от типа и достоинства ее содержания

Для Маркса возникновение пролетариата, в котором воплотилось отрицание старого классового общества, является реальной критикой этого миропорядка Коммунистические идеи марксизма — не абстрактные доктрины ума, а необходимое сознание кризиса всей классовой цивилизации. Вообще историческая активность субъекта, его задача и деятельность, направленная к ее решению, неотделимы от объективного содержания дела.

Все это, впрочем, азбучные истины исторического материализма, но они часто затемняются наплывом социологических представлений, объясняющих идеи и цели людей не объективным содержанием их деятельности, а исходной позицией субъекта. Правда, эта позиция рассматривается обычно как детерминированная в социальном отношении и допускающая за пределами своей причинной или функциональной зависимости от бытия формальную область соответствия наших идей внешнему объекту и успешного или неуспешного течения наших практических дел. Под отражением

часто понимают либо социально-психологическую детерминацию (не устраняющую опасность замкнутого в себе коллективного солипсизма), либо внешнее соответствие мышления предметному миру, взятому, по известной терминологии Маркса, «в форме объекта, или созерцания». А если даже в форме столь же внешней по отношению к предметному миру активности нашего субъекта — от этого ничего не меняется. Образцом здесь служит абстрактное отношение современного технического ума к его предмету. Конечно, все это часто остается за пределами сознания честного труженика науки и тонет в трясине ученых фраз.

И. А. Ильин справедливо отказывается видеть в художественном творчестве, как и во всяком другом виде духовного производства, чисто субъективный процесс, имеющий свою внешнюю прагматическую цель и подчиненный техническим правилам успеха — формального мастерства или выразительной силы. Как содержание, так и форма духовной деятельности проникнуты единой внутренней закономерностью, они черпают свой закон в самом ходе вещей. Диктат действительности дает им род автономии, которая всегда будет камнем преткновения для любой произвольной команды или, как теперь любят говорить, манипуляции сознанием людей, даже рассчитанной по всем правилам кибернетики. Вопреки обывательским представлениям, в том числе и ученым, материал сознания — не пластмасса, готовая на все, он сам диктует определенный способ формирования, в чем заключаются и сила, и слабость духа, способного схватить конкретную физиономию жизни с такой остротой, что эта вспышка магния может ослепить его по отношению к другим явлениям той же многоликой действительности. Но, в общем, каков предмет отражения, таково и зеркало.

Отсюда вторая главная мысль нашего автора, вторая аксиома принятого им понимания духовной культуры. Формы сознания не являются заранее данными, неизменными условиями всякой творческой деятельности, вечными «емкостями», которые исторический ход вещей наполняет своим материалом. Новое понимание истории, связанное с именем Маркса, может утратить добрую половину своей плодотворной силы, если мы согласимся с тем, что материалистический анализ не распространяется на всеобщие роды и виды духовной культуры, оставляя эту классификацию вне объективной власти развивающегося исторического содержания, как готовые формы, более широкие и охватывающие, чем любое их историческое наполнение. Откуда же взялись эти формы, и не является ли их существование доказательством бытия второго самостоятельного начала в человеке, априорного и намекающего, быть может, на потусторонний по отношению к нашему опыту мир ноуменов? Такой ход мысли неизбежен при разобщении материального содержания и независимых формальных закономерностей, а между тем эта двойственность подрывает исторический материализм в его основе.

Чтобы пояснить суть дела, возьмем в качестве примера полемику известного автора «Социальной истории искусства» Арнольда Хаузера против формального анализа в духе Вёльфлина и его школы. Для Вёльфлина индивидуальная манера художника, его национальные черты и характерные выражения эпохи суть важные предметы внимания истории

искусства, но они все же не затрагивают существа вопроса — закономерных особенностей возникающей в этих условиях художественной формы. «Мы наталкиваемся здесь, — пишет Вёльфлин, — на большую проблему: является ли изменение форм восприятия следствием внутреннего развития, до некоторой степени самостоятельного развития в аппарате восприятия, или толчок извне, другие интересы, другое отношение к миру, — вот что вызвало это изменение». Книга Вёльфлина «Основные понятия истории искусства» (вышедшая впервые в 1915 году) направлена против «венской школы» с ее теорией выражения «художественной воли», но также и против культурно-исторического и социального анализа, который остается для него безнадежной попыткой объяснить этот процесс художественного развития извне. Суть дела с точки зрения Вёльфлина — в закономерном внутреннем движении художественной формы (подчиненной всегда одному и тому же закону «оптической схемы», или «видения») от линейного восприятия к живописному, от плоскости к глубине, от замкнутой формы к открытой, от множественного к единому, от абсолютной ясности к относительной ¹⁵.

Эта общая мысль и представляет собой предмет критики со стороны Хаузера, защищающего социологическую точку зрения, или (как он думает) исторический материализм Маркса. «Каждый шаг истории искусства, — пишет Хаузер, — связан с алогичным, потусторонним по отношению к системе, выходящим за пределы эстетической сферы решением — определенным волевым актом, совершающим выбор между находящимися в нашем распоряжении возможностями. Искусство есть форма и выражение, в своем развитии оно обусловлено отчасти имманентно, отчасти трансцендентно; в любое время оно не представляется подчиненным только самому себе или только давлению внешних сил»¹⁶.

Некоторая, впрочем скорее мнимая, близость Хаузера к историческому материализму склоняет нас в его пользу, а между тем Вёльфлин прав — он прав в том смысле, что наука, неспособная выяснить внутреннюю закономерность развития своего предмета, едва ли заслуживает серьезного к ней отношения. Мысль, доступная чувству последовательности, не может остановиться на эклектическом сочетании «имманентного» и «трансцендентного», согласно рецепту Хаузера. Все рассуждения о влиянии общественной среды и выражении классовых интересов носят именно внешний характер и делают из произведения художника только иллюстрацию к теории базиса и надстроек, если общественные силы не имеют отношения к внутренней природе искусства, его особому бытию, то есть к «имманентности» художественного развития, если они «алогичны» и «потусторонни» по отношению к эстетической сфере.

В другом месте Арнольд Хаузер поясняет свою точку зрения таким примером: «Рококо разлагается отнюдь не из внутренних оснований, какими бы гладкими и расслабленными ни сделались его формы, а прежде всего вследствие той роли, которую на художественном рынке начинает играть буржуазия революционной эпохи». Общая формула подобной социологии искусства гласит: «Толчок к изменению стиля приходит всегда извне и логически носит случайный характер»'⁷.

Карл Маннгейм, философ из той же группы теоретиков — выходцев из Венгрии, достигших впоследствии международной известности, может

быть, заменил бы эту позитивистскую случайность социальной динамикой, но все равно — и у него зависимость художественного сознания от бытия рассматривается как внешнее выражение «экзистенциального фона». Не будет ошибкой сказать, что и Люсьен Гольдман, и другие авторитеты подобного направления рассматривают общественное содержание искусства только как скрытые социальные причины, действующие за спиной художника и «трансцендентные» по отношению к художественной форме, которую он создает.

Впрочем, с этой точки зрения схема Вёльфлина также носит достаточно внешний характер, не затрагивающий внутренней ценности художественного произведения, то есть его общественного содержания в собственном, более высоком смысле слова. Метафоры, заимствованные из мира оптики, в общем подчеркивают эту отчужденность, странную для анализа художественного творчества. Как уже сказано, Вёльфлин прав, утверждая, что объяснение развития формы посредством «толчков извне», со стороны таящихся позади художника немых социальных причин, имеет значение только для внешней стороны истории искусства. Но нельзя ли предположить, что возможно другое понимание связи между искусством и обществом? Нельзя ли рассматривать содержание действительности не как источник постоянных «толчков извне», а как внешнюю, то есть принадлежащую реальному миру, и в то же время внутреннюю формообразующую силу, вечно являющую себя в новых гранях художественного сознания, новых откровениях истины человеческого глаза? При такой постановке вопроса старый спор между формализмом и социологией теряет смысл.

Примером более разумного взгляда на запутанный этим спором вопрос о происхождении художественных форм могут служить отчасти уже знакомые нам рассуждения Игоря Ильина о происхождении трагедии. Он думает, что форма трагического действия была стихийно найденным в ходе исторического отбора идеальным образом тех противоречий, с которыми общество вступает в период цивилизации. Для греческой мысли или, скорее, народной фантазии эти противоречия сосредоточились «в судьбах немногих родов, или претерпевших, или совершивших страшные преступления», по словам Аристотеля. То, что происходило на сцене, было важным актом политической жизни греков — актом самосознания гражданской общины, а не простым продуктом личной фантазии автора, созданным для удовлетворения эстетической потребности зрителей. «Мир, воспринятый в эпоху «военной демократии» как эпос, — пишет Ильин, — с распадом старых общественных отношений воспринимается как трагедия и комедия. Глубоко прав был Аристотель, сказав, что трагедия остановилась в своем развитии, завершив свою форму («Об искусстве поэзии», 149а)».

Настойчиво и с большим знанием дела Ильин собирает отдельные черточки, свидетельствующие о том, что форма трагедии сложилась из столкновения двух противоположных взглядов на одни и те же события и фигуры мифологической древности. За этим столкновением стоят две эпохи — родового быта и гражданской политии. Художественный эффект трагического изображения вышел из этой двойственной ситуации. Значение поступков людей менялось на глазах у потрясенного зрителя, и, следуя за развитием сюжета, он понимал, что эта двойственность является след-

станем хода самих вещей, их раздвоения в перипетиях, не зависящих от желаний героя после того, как воля его уже сделала свое дело. Условием греческой трагедии был общий взгляд, согласно которому поступки людей не являются только фактами их внешней жизни, но постоянно находятся в сфере ответственности и оценки, меняющейся и в то же время объективной, непогрешимой. Задача поэта состояла в том, чтобы раскрыть окончательно приговор, заложенный в мифе.

Вот в каком смысле можно понимать имманентность развития формы, черпающей свою автономию в смене противоречивых образов действительности, относительно законченных, имеющих свой выразительный характер, свой внутренний смысл и жанровую определенность. «Маркс рассматривал трагедию и комедию как разные этапы всемирной истории, — пишет Ильин. — И трагедия, и комедия выступают в его концепции не как выдумка поэта или драматурга, а как выражение реальной истории, реальной действительности. Сама история трагична в определенные эпохи. Сама история комична, когда несет через ряд последующих ступеней в могилу старые формы жизни». Действительно, Маркс и Энгельс часто возвращаются к этой мысли. Мы не найдем у них социологических психоанализов в духе Хаузера, но даже краткие замечания основателей марксизма дают возможность понять, что для них исторические образы и типы общественного бытия сами внушают художнику определенные формы изображения. История — лучшая поэтесса, сказал однажды Фридрих Энгельс *.

Легко заметить, что этот взгляд был продолжением философии искусства Гегеля, для которого формы художественного творчества следуют друг за другом исторически как ступени объективного процесса самопознания мирового духа. Конечно, в марксизме источником объективного содержания духовной культуры является материальная практика людей, а через нее и сама природа. Но, отвергая мысль о развитии независимого духовного субъекта, присущую Гегелю, Маркс и Энгельс не обращаются к более мелкой форме идеализма, который заменяет гегелевский дух сознанием и волей людей, действующих по правилам логики, по внушению психологии, под влиянием условий времени, и притом в рамках принятых родов и видов постоянной системы форм.

С формально-технической точки зрения, которая принимает за нечто данное, что содержанием всякой творческой деятельности являются намерения субъекта, а формой — избранные им средства для достижения поставленной цели, все эти средства — технические приемы, знаки, категории, жанры, мотивы, признаки определенного стиля — относятся к условиям человеческой головы и не имеют себе подобия в реальном мире. Все это вне истории, за пределами ее собственного содержания. Со своей стороны общественные силы могут оказывать влияние на структуру духа, могут даже оставить в ней на будущие времена свое символическое выражение, но сами они, как «демоны глухонемые», чужды духовному процессу и принадлежат чисто фактической реальности.

Примеры из произведений классиков марксизма собраны мною в хрестоматии «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (раздел «Трагическое и комическое в реальной истории»).

В противовес этому взгляду Ильин держится другой позиции, непривычной для обыденного рассудка, как непривычна была когда-то мысль о вращении Земли вокруг Солнца. Вторая главная аксиома его походной теории гласит: все формы духовной культуры, не исключая самых отвлеченных понятий, имеют общее начало в чувственном мире предметной человеческой практики и различаются не субъективно-формальными признаками ведомственного типа, а исторически объективным содержанием. Развитие этого содержания образует качественно своеобразные ступени, достигающие законченной прегнантной формы в определенные времена.

Отсюда берет начало избирательный закон преимущественного расцвета известных формальных признаков, родов и видов искусства, сюжетов и типологических схем, «структурных» отношений, как, впрочем, и всех общественных форм далеко за пределами художественного творчества. Не все возможно во всякое время, справедливо заметил Вёльфлин. Не все возможно именно потому, что субъективные цели нашей деятельности являются переводом на язык человеческой головы реального содержания истории. Это реальное содержание имеет свои фабулы и конфликты, свою пластику и поэзию, оно сияет своим внутренним блеском в бесчисленных гранях закономерно растущей системы форм.

«Историчны не только трагедия и комедия, — пишет Игорь Ильин. — Разве не историчен роман, разве не историчен героический эпос? Бесспорно — и эта тема важна для нас, — ибо эпос, как говорит Маркс, не возникает больше с того момента, когда появляется поэт в собственном смысле слова, когда наряду с творчеством самого народа развивается уже деятельность поэта-профессионала. Трагедия у древних народов впервые возникла на почве эпоса: те же события, те же причины. И в то же время — не совсем те. Трагедия делает великий отбор, и многое из того, что в эпосе было вполне уместно, в трагедии совершенно не сценично и не трагично».

Таким образом, наш автор с полным убеждением принял определенный взгляд, изложенный в литературе 30-х годов, согласно которому природа жанров и других формальных ограничений может быть раскрыта лишь историческим анализом. Само собой разумеется, что, раз возникнув на почве объективной ситуации своей эпохи, эти формы (так же, например, как формы денег или капитала) приобретают более широкое значение. Они становятся элементами общей системы развивающегося целого. В конце концов то, что совершается nacheinander, «одно после другого», можно обозревать систематически, в виде nebeneinander, «одного рядом с другим». Так возникают формальные отношения, имеющие, по выражению Маркса, как бы «допотопное существование». Теперь эти отношения представляются нам чистой математикой. Диахрония переходит в синхронию.

Впрочем, от применения новых научных слов ничего не меняется. Суть дела в том, что однажды сложившиеся жанры вступают в соединения с новым историческим материалом и отчасти охватывают его как готовые общие формы, отчасти дают начало более конкретным формальным признакам. Так, стихийно возникший в результате естественного процесса тип трагического зрелища переходит в римскую эпоху уже как некий образец, подвергаясь здесь неизбежным изменениям в связи с местными условиями (от нагромождения ужасов до преобладания политической рито-

рики), Он подвергается неправильному истолкованию в классической трагедии XVII века с ее тремя единствами, причем эта неправильность в своем роде совершенно правильна как отражение новых условий, повторяющих трагическую ситуацию греческой классики. Здесь, собственно, та же драма частного и общего, но в такой обстановке, которая делает общественные связи более условными, а трагическое столкновение с ними переносит в сердце личности.

Анализ живого процесса перехода из содержания в форму и обратно — одна из труднейших задач философии истории. Она, разумеется, выходит далеко за пределы искусства и в равной мере касается права, политики, социально-экономических формаций. В этом отношении марксистская мысль сделала еще очень мало или по крайней мере не обнаружила себя более или менее заметным образом.

Но достаточно и того, что Игорь Ильин усвоил главное. В духе научной литературы наших 30-х годов он стремится применить к искусству своего рода объективную историческую морфологию, которая должна была вытеснить школьное и сменившее его на Западе «трансцендентальное» понимание художественной формы. Такова по крайней мере была задача времени.

С этой точки зрения Ильин сомневается в том, что распространенная мысль об условности античного театра соответствует действительности. Он допускает, видимо, что противоположность условного и действительного в искусстве относительна. Одно переходит в другое, но формы этого перехода могут быть более или менее благоприятны для художественного творчества. «Выделяя человеческую личность из недр рода, — пишет он в одном из примечаний к своей работе о греческом театре, — но сохраняя в ней все общее и типичное, связывающее человека с пуповиной естественных родовых связей, Софокл увеличивает число актеров до трех — числа, которое становится каноничным для всей последующей трагедии у греков. При таком ограниченном числе участников каждый из актеров продолжал по-прежнему исполнять несколько ролей, уходя из орхестры в скене для переодевания». По мнению Ильина, это обстоятельство объясняется мифологическим характером сознания греков. «Основой его служит идентичность многих образов мифа (например, Диониса и Тезея, Тезея и Ипполита, Одиссея и Телемака, Лая и Эдипа и т. д.) — порождение родовой общины и распада последней. Отсюда следует, что «закон трех актеров» в античном театре отнюдь не представляет собой чистую условность, выдумку поэтов. Напротив, он является порождением неразвитой общественной среды, своеобразия системы родства и ее обозначений. Все это отразилось в сознании древних, и распределение ролей между тремя актерами в трагедии Софокла, по всей вероятности, должно было подчиниться необходимости раскрытия обязательной для мифологического сознания идентичности различных образов, исполнявшихся одним и тем же актером». Я не вхожу здесь в рассмотрение существа этого вопроса и хочу только указать на стремление И. А. Ильина выяснить корни условных форм.

В греческой трагедии действие происходило на площади перед зданием. Это не раз служило поводом для рассуждений об условности античного театра. На деле, пишет Ильин, «принципиальной условности» этого

театра, которую приписывают ему представители модернистских течений, не существует, а некоторые особенности его по сравнению с театром современным только подчеркивают наивный реализм греческой сцены. «Не находя в Древней Греции рампы, занавеса, эффектов освещения или затемнения, грима и не замечая условности этих средств в новом театре, авторы, которых мы имеем в виду, говорят об условности античной сцены, собственно, только потому, что она не знает этих условностей».

Конечно, в определенном, очень существенном смысле наивный реализм греков не чужд условного понимания художественного образа. Эта реальная условность является здесь в виде идеальной нормы тела и чувственного бытия вообще. Беспредельное переходит в правильно очерченные формы, все имеет свой предел. Но в греческом мире правильность уже не так насильственно сочетается с пассивной материей, как в более ранних художественных мирах (например в искусстве неолита или Древнего Египта), которые школа Воррингера определяет словом «абстракция». В греческой культуре пределы свободно, органически связаны с тем, что они определяют. Каждый круг явлений ищет «свою собственную форму», по выражению Маркса.

Эллинский мир нашел для всей последующей культуры множество собственных форм, которые, конечно, меняются в зависимости от новых поворотов их реального содержания, но сохраняют на все времена свою номенклатуру. Можно ли в настоящее время мыслить политически, минуя созданные греками «парадигмы» (реальные образцы и соответствующие им слова), определяющие различные формы правления, как монархия, аристократия, тирания, демократия? Можно ли быть поэтом, не умея отличить ямб от хорея? А тропы стилистики и риторики, основные геометрические понятия, формальная логика, поэтические жанры, топика («общие места»), образные выражения, как «иго», «сосуд», «тормоз», «поток» и множество других, изучаемых в настоящее время громадной историко-филологической литературой? К этому царству форм относятся, конечно, и элементы архитектуры, так называемый ордер, канонические, идеальные положения человеческого тела (например, контрапост), пропорции, словом, все, что вошло в словарь изобразительных форм, по крайней мере пластических. От всего этого искусство отклоняется в своем дальнейшем развитии, но отклоняется именно от сложившихся в Древней Греции «схемата» художественной культуры, отклоняется с пользой для себя и все же с утратой высокого духа, заложенного в этой алгебре человеческого глаза.

Исходным пунктом анализа является для И. А. Ильина своего рода моноформизм, то есть убеждение в том, что все формы растут из одного и того же корня — только ступени и повороты исторического содержания создают их отклонения от общего древа, рамификацию и переход из одной плоскости в другую. Таково уже известное нам превращение части эпической фабулы в сюжет трагедии, такова подготовка пластического сознания в трагическом зрелище и затем обратное влияние пластики на формы трагического действия, о чем немало интересного сообщает наш автор.

Отсюда также начало сценической иллюзии, возникшей вместе с образованием «театрона», приподнятых деревянных мостков для народа, возвышавшихся над «орхестрой». Священная округа Диониса меняет

свое значение и, по словам Ильина, «превращается в картину, на фоне которой разворачивается действие, говорящее теперь больше зрителям, нежели действующим лицам, выступающим к ней спиной». Этот процесс нарождения зрительной иллюзии как ступени более глубокой внутренней жизни, «самосозерцания» народа в зрелищах, образующих картины, проходит через всю греческую культуру на грани эпохи эллинизма. То же самое мы видим в архитектуре и пластике.

Если воспользоваться термином, который употребляет И. А. Ильин, можно сказать, что все формы духовной деятельности до некоторой степени «обратимы» вследствие их общего содержания.

Разумеется, эта обратимость имеет свои границы, которые в античной культуре были прочерчены особенно ясно на фоне ее расцвета. Классическим можно назвать этот период именно вследствие возникновения правильно разветвленной системы форм, как будто здесь поработал волшебный ювелир, открывший тысячу сверкающих граней, таившихся в смутной поверхности благородного камня. Какое значение эта эпоха чистых родов и видов имела для последующей культуры, было уже сказано выше.

Тем не менее во всяком процессе есть и другая сторона. «Неразрешимость общественных противоречий в античной Греции, — пишет Игорь Ильин, — обусловила чистоту поэтических жанров; относительное решение этих противоречий на следующих ступенях привело к их смешению и переходу друг в друга. Здесь чистота жанров раскрывает свою обратную сторону, свою историческую ограниченность, преодолеваемую дальнейшим смешением жанров. Оставаясь в рамках античного общества, эстетическая мысль греков принимала чистоту жанров за истину, границы которой перешагнуть нельзя, не нарушая законов искусства».

Впрочем, уже на склоне греческой классики стал возможен идеал «смешанного правления» Аристотеля. Слияние зрительно-иллюзорного начала с пластическим заметно в изобразительном искусстве IV–III веков до н. э. Нечто подобное эклектическому синтезу искусств рождается в театре эллинистической эпохи. Все это, однако, н «колеблет созданной классическим периодом абсолютности форм в том смысле, что с этого времени они определились в своем собственном значении в качестве исходного пункта для дальнейших возможных переходов, смешанных типов и формообразований вплоть до современной драматургии телеэкрана.

Эту чистоту форм, созданную древними, Ильин объясняет неразрешимостью социальных противоречий античного общества, что с некоторой диалектической поправкой близко к истине. Основой греческого общества была свободная мелкая собственность членов гражданской общины. На фоне уходящего родового строя классовая борьба богатых и бедных совершалась, в сущности, среди этой свободной части общества, и совершалась как политическая борьба по преимуществу. Несмотря на все аналогии, настоящий капитализм в древнем мире был невозможен прежде всего потому, что древнее общество обладало более примитивными формами относительного и временного решения противоречий простого товарного хозяйства. Вывод колоний ослаблял социальное напряжение внутри общины, но главным способом поддержания свободы в древности было рабство. Наряду с зависимостью подчиненных государств оно усиливало

классовое неравенство внутри древнего полиса, но одновременно сплачивало свободных граждан и, несмотря на все явления террора, которых было немало в те времена (достаточно вспомнить жестокости демократической партии на острове Керкира), гасило постоянные вспышки открытой гражданской войны. Из этой ситуации проистекала и возможность компромисса под властью македонской династии. Царизм становится последним словом возникшего на почве свободы отчуждения публичных сил — государства и войны.

Таким образом, все, что происходило в Греции, совершалось между своими благодаря тому, что рабство и отношения с «варварами» были до некоторой степени вынесены за скобки внутренней социальной истории. Отсюда печать формальной чистоты и как бы общечеловеческий характер идеальных форм во всем, сделавший греческую культуру учебником логики общественного образа жизни для других поколений. Нельзя забывать, что еще у Томаса Мора благополучие коммунистической общины обеспечено существованием рабов.

Отсюда следует, что именно там, где развитие форм достигло наибольшей чистоты, оно всецело зависит от материального содержания во всей его исторической конкретности. Дальнейшие следствия из этой зависимости требуют введения более сложных моментов диалектического анализа, которые не вошли и не могли войти в доступный минимум, усвоенный нашим автором в начале его пути. Тем не менее мы находим у него интересные поиски общего закона, управляющего процессом формообразования на почве противоречий всемирной истории.

Здесь прежде всего бросается в глаза, что греческая древность является не только царством чистых форм, которые сменяются в дальнейшем более смешанными, но и наоборот — эпохой первоначальной слитности общественного сознания, в отличие от современной специализации духовной культуры по родам и видам настолько многообразным, что, кажется, даже простое обозрение их более невозможно. Мысль Ильина часто теряется в сложности предмета, не выработана до конца, но заслуживает внимания.

Исходным пунктом служит ему замечание Маркса о том, что научный анализ форм человеческой жизни избирает путь, противоположный их действительному развитию, то есть исходит из «готовых результатов» процесса развития. Переносить эти результаты в прошлое, пользуясь ими как единственно возможным масштабом, это значит закрыть себе путь к пониманию не только истории, но и системы форм.

«Было бы непростительной ошибкой методологического порядка, — пишет И. Ильин в одной неопубликованной рукописи, — если бы мы, поймав прошлое «с поличным», заполнили от себя оставленные им белые поля в соответствии с тем, что считается за истину нами. Было бы величайшим заблуждением видеть в этих белых полях одну лишь ограниченность, которую нам следует преодолеть. Так, заполняя от себя белые поля эстетики прошлого, мы тотчас же разрушаем ткань истории, подобно Генриху Шлиману, который в поисках Трои Гомера снес шестой город Гиссар-

лыка, равнодушно пройдя мимо него, так как считал его недостаточно древним, ибо, с его точки зрения, Троей Гомера был второй город знаменитого холма, что не соответствует действительности». Так же точно сносит живые наслоения прежних эпох рассудочная мысль исследователя, который руководствуется «пониманием специфики искусства, философии, науки, религии, морали и так далее как голой предпосылки, предваряющей их действительное развитие a priori, в отрыве от истории».

Парадоксально, замечает Ильин, что непревзойденный в известном смысле расцвет искусства у древних греков относится к тем временам, когда само понятие «искусства» еще не существовало, а соответствующая этому понятию реальность не вполне отделилась от ремесла. Из греческого techne вышло наше слово техника, от римского ars пошло искусство (art, arte), слово, которое первоначально употреблялось в широком смысле, обозначая всякую искусность или искусственность в отличие от того, что дано природой. Еще литература эпохи Возрождения понимала ars в смысле некоторого неразличимого единства искусства и ремесла, хотя достоинство свободных искусств уже ценилось тогда высоко.

Интересно также, что у греков слово музыка не имело современного тесного значения, а распространялось на все внушения муз и общее развитие душевных сил человека, его ума, общественных нравов. Еще одно противоречие: в Греции, прославленной искусством великих мастеров, слово прекрасное еще не имело его современного значения, а выражало одобрение вообще. Оно могло относиться к техническому совершенству, нравственному достоинству, благообразию формы. «Было бы совершенно неправильно, — пишет Ильин, — если бы мы разочаровались в эстетическом значении Гомера, найдя в эпосе вместо категорий прекрасного, трагического, комического такие эпитеты, как священный, божественный, дивный, блестящий, широкий, беспредельный, большой, великий (megas)». В этом была своя внутренняя диалектика. «Отсутствие общих категорий, их неразвитость, неразработанность и неуточненность говорят о непосредственном восприятии мира как красоты». Даже отсутствие в греческой культуре особой дисциплины, посвященной прекрасному, — позднейшей эстетики — естественно для такого времени, когда прекрасное было неотделимо от жизни и не могло иметь особого существования в академиях и музеях. Сам эпос Гомера был, по выражению Ильина, «своеобразным эстетическим трактатом».

Отсюда общий вывод нашего автора: «Язык предшествующих поколений, сопоставление и противопоставление положительного и отрицательного ассоциирования, которые стали возможны благодаря этому языку, наконец, сами категории мышления — не случайность, которую следует оставить в стороне при анализе положительного содержания человеческого сознания, а, напротив, — отражение реальной действительности во всей ее исторической неповторимости». Реальные корни имеет не только то, о чем думали люди, не только содержание их мысли, но и то, как они думали, форма, или структура, их сознания.

Взаимное отношение языка и мышления противоречиво. В словах важно не только то, что сказано ими, важно и то, что остается невысказанным, хотя доступным пониманию. Это всегда надо предполагать, когда имеешь дело с источниками былых времен. «Ничто не раскрывает, — пишет Иль-

ин, — с такой силой неповторимость истории, как молчание человечества там, где мы ждали бы развернутого высказывания, ничто не заявляет так красноречиво о своеобразии прошлого, как оставленные в стороне участки исследования, мимо которых прошла мысль прошлых поколений, преследуя истину на путях, противоположных тем, на которых преследуем ее мы. Так, трасса плавания на «Кон-Тики» оказалась отличной от трассы, по которой плывут современные суда, ибо им не надо принимать в расчет ни направление ветров, ни течений, которые могли бы помочь мореплавателям, шедшим много столетий тому назад под парусами, или отнести их в сторону».

Таким образом, Ильин отвергает общие рассуждения о «специфике» искусства, как, впрочем, и других форм духовной деятельности. Их отличительные признаки не даны от века, а возникли в ходе сложного общественного процесса. Разумеется, это возникновение само по себе удивительно, почти чудесно. Оно совершилось словно по заказу, как будто мастер выкроил эти формы, следуя заранее поставленной цели. Но так же удивительно выглядит лист клена или цветок и любое создание естественного отбора, которое представляется нам продуктом целесообразной деятельности природы, отвечающим своему назначению.

Поскольку категории мышления и языка носят исторический характер, перед нашим автором возникает опасность релятивизма. В масштабе всемирной истории современное понятие искусства сложилось совсем недавно, почти вчера. Вполне возможно, что царские ремесленники Египта еще не имели понятия о своем артистическом достоинстве (в отличие от любого дипломированного гения наших дней, которому эта мысль слишком доступна). И, может быть, отсутствие всякой претензии на участие в истории мирового искусства даже способствовало серьезности занятий древних мастеров. Ведь их поразительные создания возникли на почве благотворного самоотрицания личности, уже невозможного в более поздние времена. Однако единое мировое искусство все же существовало, даже без знания этого факта, так же как существовал во все времена один и тот же человеческий разум, принимающий иногда самые странные формы. Исторический характер форм человеческого сознания не означает погружения его в царство безразличной относительности — формы бывают разные, но в них есть общий, связующий смысл.

Первые начала развивающегося понятия имеют обычно форму слишком широкую, неопределенную, но богатую реальным содержанием. И наоборот — в более развитом виде, обозначая резко очерченный круг специальных явлений (отвечающих своему понятию), эта живая схема определенного исторического содержания теряет прежнюю выразительную силу. Но главное при этом не теряется. То, что противоположно «готовому результату», служит необходимой питательной средой для всякого последующего конкретного формообразования, не устраняя его. «Противоположность действительного развития готовым результатам, — пишет Ильин, — не отрицает этих результатов, а, напротив, подтверждает их. Ведь подтверждает не только согласие, но и различие, противопоставление! Оно возвращает «готовым результатам» их историческое место и значение, сохраняя вместе с тем все богатство процесса действительного развития, которое

исчезает там, где мы остаемся целиком в рамках «готовых результатов». В этом — суть!»

Человек воспринимает внешние образы, он создает образы памяти (которые Аристотель сравнивал с живописью), он думает по-разному. Но формы и категории человеческого сознания при всем их историческом характере не случайны. В их последовательном развитии можно заметить некоторый порядок. Хотя Игорь Ильин нигде не высказывает в общем виде этот формальный закон, его мысль постоянно вращается вокруг него в конкретных примерах и наблюдениях.

Так, например, ссылаясь на Энгельса, он утверждает, что философия как результат и равная себе специфика особой разновидности духовного труда есть плод определенного времени. В более ранние времена ее границы еще недостаточно твердо обозначены, и она отчасти сливается с поэзией, будучи вместе с тем собранием примитивных научных знаний своей эпохи. К этой ступени относится первобытный материализм досократиков, которому суждено было оставить свою неизгладимую печать на мировоззрении самых глубоких мыслителей древности даже в тех случаях, когда течением времени они были отнесены к идеалистическому направлению. И этот первобытный материализм имел свои преимущества по сравнению с последующим, более развитым, но и более отвлеченным материалистическим воззрением, ведущим в конце концов к аналогии между вещественным миром и большой машиной. Что касается философии в целом, то, насыщенная поэтической конкретностью и сохранившая эти черты еще в эпоху Возрождения, она превратилась в университетскую науку, со всеми достоинствами и, более того, со всеми недостатками школьного знания. Ведь первый признак истинного философа, сказал Фейербах, не быть профессором философии.

В таком же духе рассматривает Ильин и общий процесс развития поэзии, сначала преобладающей в потоке первоначального мифологического сознания, затем обособленной в ходе общественного разделения труда и распада особых форм духовного творчества, размежевания с философией и моралью, кристаллизации литературных родов и видов. В центре внимания Игоря Ильина — исторический путь театра от первоначального широкого значения этого понятия, включающего в себя реальные жизненные черты, которые согласно нашим современным представлениям с искусством сцены не связаны, к театру в тесном смысле слова, каким является он в сознании нашего времени.

Если придать этому более общую форму, то мир готовых результатов и мир начал предстанут перед нами как два полюса системы всего человеческого в истории. Сначала это формы деятельности, отвечающие более широкому понятию каждой из них, неясные в своих границах и несущие в общем потоке массу посторонних жизненных элементов, полные бьющей через край духовной энергией, жизненным содержанием. На противоположном полюсе растет энциклопедическая система всевозможных specifica, целесообразных назначений каждой особой области. Все здесь соответствует своим понятиям в прямом и точном смысле слова, хотя вместе с неопределенной широтой и смутным богатством содержания теряется нечто существенное. Мир готовых результатов есть по преимуществу

мир формальной деятельности, в котором субъективное созерцание и действие являются чем-то внешним по отношению к объекту. В целом историческое развитие образует строгую систему приобретений и утрат, причем обе тенденции перекрещиваются, открывая возможность лучших, оптимальных сочетаний. Греки рассматривали такие моменты как явления истинной середины, несущей в себе идеал высшего. Вот в каком смысле наш автор был вправе с одинаковым увлечением доказывать две, на первый взгляд, исключающие друг друга истины: греческий мир есть царство чистых форм и вместе с тем благое время, когда форма еще не отделилась от материального содержания, не превратилась в имеющий специальное назначение внешний инструмент субъекта.

Нельзя сказать, что Игорю Ильину все это было совершенно ясно. Тем не менее я позволю себе извлечь из его неопубликованной рукописи следующее прекрасное место, лишь немного исправленное мною в стилистическом отношении, чтобы его можно было напечатать: «Обогащение положительного содержания греческого сознания в связи с развитием общественных отношений и распадом первобытно-родовой общины — вот что приводит к самоопределению поэзии, истории, философии, религии, морали, к отрицанию единства сознания у греков и целостности самого эпоса. Однако как распад единого сознания человечества на различные его формы, так и сами границы и взаимоотношения между ними историчны, изменчивы. Отрицая себя в различии созданных им форм, единство человеческого сознания восстанавливается снова, отрицая замкнутость этих форм и создавая возможность перехода одной формы в другую. За всеми этими переходами раскрываются все большие глубины проникновения человека в сущность природы и общества, растущая безусловность сознания в целом. Категории нашего сознания, различие форм его, их природа, взаимоотношения и связь между ними рассматриваются здесь не как вневременная предпосылка их исторической последовательности, а как итог многовекового развития человечества, которое сначала говорит еще шепотом. Но то, что оно говорит, это идеи революционных преобразований, освобождения человека от ограниченных условий его существования».

Таким образом, элегия по уходящей конкретности былых времен переходит в торжественный гимн развитию «безусловности сознания», в котором единство форм на более высокой ступени восстанавливается. И мы чувствуем, что диалектическая интуиция ведет Ильина в истинном направлении, что единство сознания противоречиво, но безусловно растет, хотя не совсем ясно, как это происходит, во всяком случае менее ясно, чем процесс развития от конкретного к абстрактному, так хорошо изображенный нашим автором. Возможно, что ему удалось бы продвинуть вперед исследование другой стороны вопроса, но дело его жизни осталось незаконченным. Впрочем, история оставила последнее слово за собой, и мы можем только догадываться о ее возможных намерениях. Во всяком случае, насколько я вижу из рукописей Ильина, опыты предвосхищения будущего «синтеза искусств» в духе Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера не вызывали у него большого восторга.

Критика абстрактного, субъективно-технического понимания формы в искусстве (как, впрочем, и в других разделах энциклопедии современной

культуры) делает понятным античный энтузиазм Игоря Ильина. Именно греческая древность занимает в его интересах главное место, что не мешало ему столь же искренне увлекаться живописным гением Федотова или писать о советской графике.

Прошли века, не лишенные глубины и блеска, а греческая культура эпохи расцвета гражданской общины древнего полиса все еще служит примером слияния личной энергии и самого виртуозного мастерства с объективным началом общественной жизни. Произведения искусства, горделиво подписанные мастером, дошли до нас в немалом числе уже из VI столетия до н. э., но в греческом мире личность художника легко и свободно выражала что-то большее, чем его особое «видение». В своем эргастерии — мастерской он делал святое и общее дело.

Древнему обществу еще недоступна формальная свобода сознания как целесообразного инструмента его познавательной функции или функции контроля над подсознательными инстинктами, органа выражения субъективной художественной воли или средства информации и коммуникации, наконец, просто системы знаков, способных служить любому содержанию, чтобы в последнем счете из слуги превратиться в господина. При таком представлении о нашей внутренней жизни, сознание само по себе беспредметно, пусто и может быть наполнено чем угодно — была бы только слепая сила напора или машина давления в умелых руках. «Всякий человек всякую суть всегда понимать способен, — сказано у Щедрина, — стоит только внушить».

История этого предрассудка, имеющая, разумеется, свои корни в действительности, которую он отражает, несмотря на видимость полного разрыва между формой сознания и его материальным содержанием, тесно связана с историей нового времени, особенно в эпоху капитализма. Древний мир не пошел на этом пути дальше «Бузириса» Исократа, да и то подобные парадоксы сохранились в памяти людей скорее как предмет удивления, смешанного с ужасом.

Внимательный читатель заметит, что античный энтузиазм нашего автора таит в себе отвращение к пустоте внешне функционального, но лишенного собственной объективной меры сознания и вместе с тем мечту о том, что это варварство рассудка будет только переходным временем к подлинной свободе духа, вернувшего себе наивный реализм греков. Конечно, это мечта. Опираясь на свои внушительные расчеты, футурологи рисуют другое будущее. И что же? Их новый бравый мир способен вызвать только жажду бессмысленного разрушения и насилия. Мы видим это не в будущем, а сегодня, не в утопическом романе Хаксли, а на каждой странице больших мировых газет. Вот почему человеку нашего времени трудно отвергнуть старую мечту народов, тем более что она имеет свою историческую опору в научном идеале коммунистического общества.

Из всего сказанного можно понять то внимание, которое Игорь Ильин уделяет античной мифологии как реальной форме народного мышления, выступающей перед нами во всем своем неповторимом своеобразии. Другим общественным условиям соответствуют другие формы сознания, менее стихийные, но также имеющие свой внутренний закон. Древнее мифотворчество, рожденное в недрах жизни и неотделимое от нее, реши-

тельно отличается от свободных вымыслов фантазии более поздних времен и уже по этому одному не может быть поставлено в один ряд с новейшими опытами фабрикации какого-нибудь оригинального «мифа».

Греческое мышление было по преимуществу образным даже там, где мыслящая голова имела перед собой абстрактные представления, например, геометрические. В своей работе «Эстетика гармонии и числа» Ильин хорошо показал это применительно к Пифагору и его школе. В неразложимом единстве чувственного образа сливались различные стороны жизни, которым предстояло далеко разойтись в дальнейшем. Так, еще у Платона и Аристотеля хороший человек именуется «четырехугольным». То, что мы называем в искусстве греков золотым сечением, пишет Ильин, было для них не только формально-геометрической мерой, но одновременно и определенным отношением индивидуального и гражданственного, «единством математики и этики, музыки и гражданской свободы, единством искусства в широком смысле слова с природой, которое нашло свое осознание в числе и гармонии». Все это с особенной величавой торжественностью сказалось в искусстве эпохи Перикла, когда Афины ценою жизни павших в борьбе за свободу Греции стали «опорой Эллады», «Пританеем мудрости», «божественным городом», «пиршеством для глаз и ушей».

Нетрудно заметить, что в своей морфологии общественного сознания наш автор, человек тридцатых годов, примыкает к наследию Гегеля. Тем более удивительно, что критика Ильина обращается также против известной формулы мышление в образах, принятой в качестве возможного определения искусства Белинским вслед за Гегелем. С легкой руки Г. В. Плеханова эта формула вошла и в марксистскую литературу. Игорь Ильин оспаривает ее; как же это могло случиться и почему?

Чтобы избавить читателя от недоразумения, которое часто встречается в наши дни, я позволю себе сделать одну существенную оговорку. Нельзя смешивать истинный смысл теории мышления в образах с ее вульгарным или школьным применением. Самое плохое применение какой-нибудь теории не является доводом против нее, что в одинаковой мере относится к любой теории, будь это богословие или марксизм. Именем божиим злоупотребляли во всяком случае не меньше, чем материалистической диалектикой.

Что может и должна сделать верная теория, чтобы обеспечить некоторую безопасность от ложных применений ее? Прежде всего установить, где начинается скользкое место, опасное для равновесия элементов, образующих плоть и кровь этой теории. Ибо совершенной безопасности от плохого применения никакая теория дать не может. Шаг в сторону, и с любой высоты можно скатиться вниз, а чем выше вы забрались, тем опаснее будет падать.

Что касается критики Игоря Ильина, то она является скорее защитой формулы мышления в образах, чем осуждением ее. Он просто хочет оградить существо этой теории от опасного скольжения в сторону прагмати-

ческой субъективности, то есть школьной трактовки мышления как произвольной акции нашего ума и образной формы как яркой, чувственно-привлекательной упаковки, в которой полезная идея преподносится нашей слабой натуре. Критика Ильина не имеет ничего общего с модной в настоящее время попыткой воздвигнуть род китайской стены между научным мышлением и эмоциональным миром художника. Наш автор не всегда бывает достаточно ясен, но присутствие мысли в образных представлениях художника является для него аксиомой, не требующей доказательств. Ничего другого он, собственно, и не хочет сказать.

Взгляд Ильина состоит в том, что образы художника не меньше, чем мышление в силлогизмах, наполнены содержанием объективной реальности и потому непроизвольны, несотворимы по щучьему велению. Он видит в них нечто более существенное, чем простой материал для наглядных иллюстраций к хорошим передовым идеям. Таким образом, для него не прошла бесследно традиция русской критики XIX века, откуда и происходит теория мышления в образах. В самом деле, чем виновата критика Белинского, если одно из ее глубоких определений было вырвано из контекста и подвергнуто грубой формализации?

Можно заметить также, что в этом пункте, как и в других чертах своего мировоззрения, Ильин не остался чуждым известному направлению нашей идейной жизни 30-х годов. Все отвергают теперь «иллюстративность» в художественном творчестве, да вот беда — то, что говорится на эту тему, тоже формализовано уже до крайности, до совершенной, можно сказать, пустоты. Тем более есть основание вспомнить таких деятелей критики 30-х годов, как Елена Усиевич. Я имею в виду ее нашумевшую в свое время статью «К спорам о политической поэзии», написанную в 1937 году. Защита мышления в образах от вышеозначенной иллюстративности требовала в те времена некоторого героизма и ставилась в вину авторам из журнала «Литературный критик» в качестве одного из их самых больших грехов *. Не помню, был ли когда-либо Игорь Ильин сотрудником этого журнала — может быть, и нет. Но так или иначе, на своем участке общественного поля он работал в том же направлении.

Это направление, которое более или менее условно определяют обыкновенно участием в журнале «Литературный критик», порвало с инструментальным пониманием искусства, свойственным одинаково и вульгарной социологии XX века и формализму различных школ и оттенков. Образ художника нельзя свести к простому средству для выражения идеи, даже самой истинной и нужной людям. Не потому, что существует заветная грань между мышлением ученого и воображением художественной натуры (все грани относительны и условны), а потому что образ, так же как сама мысль или идея в ее полноте и конкретности, есть истина, не терпящая никакой фальши и неспособная служить внешней цели. Истина — сама себе цель. Это цель нашего знания как идеал разума, это цель нашей нравственности как общественное добро, сплочение всех трудящихся против пара-

Читатель может убедиться в этом из статьи В. Ермилова в «Литературной газете» (1939, 10 сентября), а также из редакционной статьи, опубликованной в журнале «Красная новь» (1940, № 2) Прошу только иметь в виду, что цитаты, приведенные в этих статьях, не достоверны

зитов под знаменем коммунизма. Это, наконец, цель нашего чувства, очищенного от грубой жадности, умеющего ценить красоту реального мира природы и человеческого общества.

Принимая подобный взгляд на жизнь, И. А. Ильин, разумеется не имел намерения уволить художника в отставку от разумного понимания действительности и борьбы за ее революционное изменение. Скорее наоборот — принятая им точка зрения, и только она, может придать общественной миссии художника более серьезное значение. Во имя этой высокой миссии автор отвергает казенное и прикладное понимание искусства, согласно которому труд художника состоит в нанизывании красивых или выразительных «образов» на заранее данный стержень идеи, переодевание рассудочного мышления в пестрый наряд картин и метафор.

Еще отцы церкви учили, что поэтическим вымыслом можно пользоваться как сладким кушаньем, скрывающим в себе полезное лекарство религиозной морали *. И нельзя сказать, что современные теории, видящие в искусстве особый код, систему знаков или совокупность приемов (даже приемов для достижения самых высоких общественных целей), далеко ушли от подобной точки зрения. Формальный взгляд на мышление вообще — вот скользкое место, грозящее и теории мышления в образах.

Нет ничего более унизительного для художественной формы, чем превращение ее в приманку, увлекающую взрослых детей, как нет ничего более унизительного для всякой идеи, чем превращение ее в рассчитанную информацию, проникающую через любые преграды посредством ловкой психотехники. Инженеры человеческих душ, умеющие внушать толпе заданный миф, сами относятся к области мифологии. Они никогда не существовали. Даже ложь, внушаемая людям, имеет более или менее длительный успех, если она является протезом истины.

Знаменитые демагоги всех времен могли увлечь за собой массы людей лишь потому, что они обращались к их истинным потребностям, извращая их. Что касается искусства, то аналогия с техникой, безразличной к цели, ради которой она применяется, раскрывает в нем слишком мало. Образы-формы, способные сильно влиять на общественное воображение, суть признаки истинного содержания эпохи в непосредственных ситуациях жизни, открытых для наглядного созерцания. Как сублиматы исторической реальности они сами в известном смысле реальны.

Не лишено интереса, что Игорь Ильин, подвергающий сомнению формулу «мышление в образах», настойчиво подчеркивает, что в греческом мире не только живая мысль художника, но и мышление более отвлеченное, работа человеческой головы были вдохновенным потоком образов и картин. На пороге цивилизации форма непосредственного чувства неотделима от исторического содержания и потому естественна, первоначальна. Таков поражающий своей сильной и в то же время наивной фантазией предметный язык древнейших созданий философской мысли — поэм о природе досократиков, мыслителей греческого Возрождения.

Образованные наследники античной культуры, как Василий Великий, хотели спасти таким образом поэзию от религиозного фанатизма, но это уже другой вопрос.

Поэмы эти были не столько о природе, сколько о государстве, сказал один из младших свидетелей развития греческой философии¹⁸. Действительно, это были притчи, в которых природа служила экраном для более широких воззрений, связанных главным образом с человеческой драмой, захватывающей и напряженной. В дальнейшем мышление, способное создать конкретное целое в голове философа, то есть умозрительное мышление, отделилось от искусства и поэзии, а мысль художника сохранила тесную связь с первоначальной чувственной основой сознания вообще.

Критика формулы «мышление в образах» у Игоря Ильина свидетельствует о том, что его собственное мышление не во всем достигло необходимой ясности. Он пишет, что у древних образный характер носила и религия, и философия, которые также были еще «воспроизведением жизни в формах самой жизни». Между тем это естественно вытекает из первоначальной целостности общественного сознания, свойственной ранним ступеням развития человеческой культуры, и сам Ильин говорит об этом в очень высоких выражениях. С течением времени произошло именно то, что верно определили, вслед за Гегелем, Белинский и его последователи, а именно, разделение мышления в образах и мышления в понятиях.

Это не значит, что для древности искусство следует определять иначе, не так, как в более поздние времена. В своем будущем развитии, ideell, по терминологии Гегеля, искусство всегда представляло собой главный очаг образного мышления, хотя понимание этого факта, как сова Минервы, явилось гораздо позже. Если афоризмы Гераклита и диалоги Платона также могут быть названы, по крайней мере отчасти, «мышлением в образах», это доказывает только, что в те времена все было искусством. Да, все было искусством — даже речи политических ораторов.

Такую же ошибку делает Ильин по отношению к реализму. Он пишет, что это понятие неприменимо к искусству Древней Греции. Почему же, собственно? «Слово реализм тоже не греческого, а латинского происхождения, — пишет он в одной из своих незаконченных работ, — обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания истории искусства. Поэтому отыскивать реализм в искусстве древних греков значит крайне модернизировать античность. Корень этой ошибки один: непонимание античности как особой ступени в развитии человеческого мышления».

Автор, видимо, хочет сказать, что линейкой реализма второй половины XIX века греческое искусство измерить нельзя; нельзя, например, рассматривать фигуры храма Зевса в Олимпии как отдаленное приближение к скульптуре Родена, Менье или Трубецкого. Но метод таких суждений либо давно забыт, либо вообще представляет собой только карикатуру на устаревшие нормы вкуса. Довольно распространенная фраза о том, что понятие «реализм» неприменимо к античному искусству, в лучшем случае означает, что к нему неприменимо понятие «реализм» в тесном смысле слова, в смысле внешнего соответствия изображения его оригиналу. Да и в этом случае нужно признать, что греческая древность знала такие движения художественной мысли, которые сильно напоминают эволюцию европейского стиля в XIX веке, хотя нисколько не совпадают с ней, как банки, существовавшие в древности при храмах, не похожи на банк Ротшильда или на современные финансовые группы типа «Дилона и Рида».

Не говоря о мелкой пластике, танагрских статуэтках и вазописи, нельзя, например, отрицать, что скульптура эпохи эллинизма сделала большие шаги к эмпирической верности оригиналу обыденной жизни, столь характерной для буржуазного XIX века. Достаточно вспомнить мюнхенскую «Пьяную старуху», превосходный образец бытового жанра, или позднегреческие скульптурные портреты, среди которых такие известные реалистические в тесном смысле слова изображения, как портреты Эпикура или Демосфена. Впрочем, все это слишком известная тема, чтобы останавливаться на ней сколько-нибудь подробно.

Но дело даже не в том, что греческому искусству в определенные периоды его развития присущи некоторые черты, приближающие его к программному реализму XIX века. Дело в том, что последний не исчерпывает всего содержания своего понятия. Есть и другой полюс, менее формальный, представляющий понятие реализма в широком и более материальном смысле. Так, например, сомнительно, чтобы скульптура Родена, в которой подчеркнуто субъективное ощущение, родственное импрессионизму в живописи, превосходила в смысле реальности образа архаические фигуры храма Афайи в Эгине, эти поразительные в своей сдержанной точности подобия человеческих тел, как бы независимые от нашего взгляда и потому тщательно обработанные не только с лицевой стороны фронтона, но и с той стороны, которую никто не видит.

По отношению к греческой пластике часто говорят об идеальности форм, но эта идеальность есть, в сущности, не что иное, как установление точных пределов, которыми формы тела отделяются от остальной беспредельной вещественной стихии. В действительности этих пределов нет, и в то же время они реальны, поскольку к ним бесконечно приближается наполняющее их вещество. Тела с физической точки зрения не отделены друг от друга жесткой скорлупой, хотя идеальная граница меж ними есть, и это идеальное во всей его неотразимой реальности передает искусство своими линиями и поверхностями, которые в XIX веке все более теряют их геометрическую определенность.

И. А. Ильин верно почувствовал наличие двух полюсов, материального и формального, в любом понятии, охватывающем определенный круг человеческой деятельности, будь это философия, мораль, музыка, все, что угодно. В таком же духе следовало бы ему рассуждать и о понятии «реализм». Это понятие не может относиться к одной эпохе истории искусства и не относиться к другой — для такого различия нет никаких оснований, ни исторических, ни логических. Но существует противоречивое развитие, одна сторона которого — путь от материи к форме, от первичной туманности к «готовым результатам», от телесно-чувственного образа к очищенной от всяких примесей воображения зрительной иллюзии. Что при этом многое было утрачено, не раз говорит нам сам Игорь Ильин. Но, к счастью, и реализм, основанный на распаде субъекта и объекта, на внешнем соответствии изображения реальности, также не совпадает со своей формальной программой — он шире ее. Отталкиваясь от классических образцов и создавая картины обыденной жизни, в которых форма стала послушным орудием изображения предметов, утративших объективные признаки ценности, а затем и твердые признаки своего предметного постоянства вообще

(локальный цвет, моделировку объема, линию контура), этот реализм в тесном смысле слова также был достаточно широк, чтобы стать источником многих завоеваний искусства.

То же самое относится к формуле мышление в образах. «Письмо о пользе стекла» Ломоносова — пример обычного в его время дидактического стихотворения, которое пользуется образами как внешним средством для выражения мысли, вообще говоря, прозаической и доступной чисто рассудочному изложению. Все это было бы так, но, вопреки теории, стихи Ломоносова превосходны. Это значит, что, несмотря на служебный характер его «образов», само мышление поэта-ученого осталось образным в том объективном, широком смысле слова, который по справедливости можно применить к Гомеру или Данте. Для такого слияния поэзии с наукой в эту эпоху истории русской культуры, видимо, было достаточное основание. Но об этом феномене исторической диалектики мне здесь говорить нечего, я только указываю на общий закон развития формы и возможность его инверсии.

Всем известно, что форма зависит от содержания, что она имеет содержание, что она, наконец, «содержательна». Более трудно понять, что содержание само по себе имеет форму. Это его качественная определенность, его сила и слабость, вечность и относительность, способность служить основой для расцвета субъективной человеческой деятельности, и притом в определенном ее направлении, и способность стеснять, едва поддерживать или вовсе гасить эту деятельность в другом. Возможные формы содержания открываются в его развитии. Тот или другой формальный характер или сторона этого содержания подтверждают его присутствие, его определенную реальность, его quidditas, «чточество», как говорили в средние века. Нереальное — бесформенно. Реальное всегда определяется, образуется, поднимает свой рельеф над общей плоскостью, это — определенное реальное. Оно ищет свою истинную форму.

Следуя правилу «повторение — мать учения», я позволю себе напомнить, что обращаясь к различным историческим эпохам, наш автор видит в присущих им явлениях искусства и философии следы отношений действительности. Эти следы для него не «психоидеология» определенных общественных групп, не символическое выражение их интересов, особого «исторического бреда», по выражению Герцена, не социальные сны наяву, а сознание в собственном смысле слова, то есть в присущем ему состоянии бодрствования и вменяемости.

Отражение внешнего мира — основной феномен науки о духе, и в этом именно смысле формы и образы нашего сознания суть отпечатки реальных образов-типов исторической жизни. Они возникают или, вернее, складываются по необходимым законам, имеющим равную силу для общественного процесса и его отражения в умах людей. Не следует только из этой закономерности форм человеческого сознания делать вывод, что все они одинаково оправданы, одинаково истинны, одинаково ложны. Этому противо-

речит факт вменяемости сознания, который подтверждают своей теорией даже атеисты объективной истины, отрицающие ее.

По некоторым причинам такие теории приобрели в настоящее время громадное распространение. К ним относятся и социологические, и несоциологические версии множественности разумов и культур, несравнимости художественных форм и стилей, одинаково оправданных и не допускающих существования объективного критерия ценности. Нам, разумеется, важнее всего размежевание с теми теориями, которые мотивируют подобный релятивизм ссылкой на материалистическое понимание истории или, во всяком случае, на социологию искусства. Научные убеждения Игоря Ильина возникли именно под впечатлением жестокой схватки с вульгарно-социологическим псевдомарксизмом, происходившей на его глазах в середине 30-х годов, а это было едва ли не самым примечательным явлением теоретической мысли тех лет.

Чтобы пояснить сущность дела современному читателю, для которого «вся история мидян есть один сплошной туман», я не буду тревожить мощи наших отечественных социологов, а возьму в качестве примера старейшего представителя современной западной социологии литературы Левина Людвига Шюкинга. В одной статье 1932 года, ссылаясь на средневековое правило omnia recipiuntur secundum recipientem, то есть «все воспринимается согласно тому, кто воспринимает», Шюкинг старается доказать, что в литературе не бывает «ложных суждений» и все вкусы хороши. Мораль статьи такова: «Если здесь еще невозможно изложить какое-нибудь новое учение о типах *, то едва ли будет слишком поспешным, если мы предвосхитим некоторый заключительный вывод этой теории и скажем — ничто не может быть более ошибочным и более роковым в своих последствиях, чем постоянно снова и снова возбуждаемое требование общезначимости художественных ценностей. Насколько естественно, что каждое достижение выступает с желанием обратиться ко всем, настолько же нельзя ничего отбрасывать заранее, необходимо сохранить и способность восприятия того, что отклоняется от принятой до сих пор нормы. Пусть таким образом каждому единичному существу будет предоставлена свободная возможность отвернуться от того, что неродственно его собственной натуре, и пусть ему вследствие этого не будет приписано «ложное суждение»¹⁹.

Единственное, что можно сказать в пользу этого вывода, состоит в том, что статья Шюкинга была опубликована накануне взятия власти Гитлером, то есть накануне волны больших гонений против «расово-чуждого» и «выродившегося» искусства. С этой точки зрения автор статьи был заранее прав. Разумеется, в гражданском смысле каждый имеет право наслаждаться своими ценностями. Если, например, в настоящее время кто-нибудь предпочитает завывания электрической гитары симфонии Моцарта или настолько широк, что может вместить и то и другое, — это целиком его частное дело. Но перейти отсюда к выводу, который относится уже не к формальному праву, а к существу вопроса, и сказать, что в области художественных ценностей нет ничего «общезначимого», это значит стать на очень скользкую почву.

Речь идет о социальных типах носителей литературных вкусов

В таком случае почему же нацисты не имели право отвергнуть произведения художников, которые им не нравились? Если Гёте не понимал своего младшего современника Клейста, и это не было «ошибочным суждением», почему же Гитлер не мог без всякой ответственности перед «общезначимыми ценностями» отвергнуть произведения немецких экспрессионистов как «неродственные его собственной натуре»? Разумеется, отвергнуть можно все, но зачем же преследовать художников и жечь их картины? Совершенно верно, жечь произведения искусства — это варварство. Но почему же, собственно, варварство? Потому что эти произведения могут заключать в себе общезначимые ценности, которых мы не понимаем, допуская «ошибочное суждение». Каждое художественное произведение предположительно заключает в 'себе общезначимую ценность, и потому уничтожать его есть варварство. Отсюда видно, что формальное право каждого быть художником и зрителем на свой собственный лад предполагает, что все виды ценности, признаваемые отдельными личностями или общественными группами, образуют единый род, что они в принципе общезначимы, хотя ошибки возможны.

Если вы станете отрицать это, поверив Шюкингу, то вы окажетесь не в состоянии оспорить, что жечь можно все, как, собственно, и допускали деятели новых художественных течений начала XX века, предлагавшие сжечь музеи. Лишь впоследствии они усвоили мысль, что на развалинах традиционного вкуса можно неплохо устроиться рядом с классиками

Другими словами, то, что Кант назвал эстетическим эгоизмом²⁰, заключает в себе опасную двусмысленность. Наша воля выходит здесь за пределы общественного сознания в тот грозный мир, где действуют только силы, критика оружием. Если нет «ложных суждений» и все правы по-своему, то нет и преграды сильнейшему, более новому, побеждающему — бей и круши, потому что ничего святого нет. Сам Левин Шюкинг ссылается на то, что «преобладание» определенного вкуса в обществе часто достигается «самыми материальными средствами». Ломка общезначимых ценностей во всех областях жизни — болезнь, давно уже поразившая буржуазный мир, была знамением новой эры — эры империализма с ее мировыми войнами, геноцидом и стоящим по ту сторону добра и зла сильным государством. Не грехи ваши, а ничтожество грехов ваших вопиет к небу — приводит Ильин слова Ницше. Все грехи отпускаются, лишь бы в формальном отношении они не были мелки. Нет ложных суждений вообще, все оправдано в своем роде, если любое заблуждение или ложь имеют внушительные масштабы и по-своему значительны.

Читатель помнит провинциального аптекаря Омэ, действующего в печальном романе Флобера «Госпожа Бовари». Этот буржуа прошлого века произносит громкие речи о долге гражданина и отца семейства, ссылаясь на Сократа, Франклина, Вольтера и «бессмертные принципы восемьдесят девятого года». Последнее, впрочем, не мешало ему заключить мир с королевской властью в чаянии ордена Почетного легиона, который он в конце концов и получил. Аптекарь Омэ нашего века меняет свою словесность до основания. Теперь он «авторитарная личность» на разных ступенях ее интеллигентности. Если он произносит речи, то против рационализма, если он за демократию, это всегда аристократия культурного, то есть привыкшего к хорошему обслуживанию меньшинства. В морали и эстетике он склоняется

к отрицательным ценностям и смеется над общезначимыми нормами прошлого века, канонами красоты и прочим старьем. Его искусство должно быть «агрессивно» и «провокативно».

Современный аптекарь Омэ, как Вишну, является миру в разных аватарах — он может быть «новым левым» и «новым правым», террористом и консерватором, анархо-либералом и неофашистом. Разумеется, все эти оттенки и то, что скрывается за ними (то есть реальное содержание), необходимо тщательно различать, но практически, на деле они не столь резко отделяются друг от друга, как это с особой наглядностью выступает в современной Италии, а с идеологической точки зрения их общей чертой является воинствующий релятивизм, обращенный против «общезначимых ценностей» и неизбежно ведущий за собой в качестве второго шага режим произвольной унификации распавшихся до состояния полной духовной анархии элементов культуры. Весь этот круговорот уже хорошо известен и в наши дни грозит новым повторением.

Вот почему тезис «не существует ложных суждений вкуса» вовсе не так прогрессивен, как это казалось Левину Л. Шюкингу и множеству родственных ему умов, в том числе и у нас («Социология литературного вкуса» Шюкинга была переведена на русский язык). Если рассматривать вопрос теоретически, этот тезис может быть скорее назван реакционным, ибо он является составной частью общего понятного движения буржуазной идеологии от «бессмертных принципов восемьдесят девятого года» к другим алтарям.

Защитники релятивизма ценностей сошлются на то, что люди типа Шюкинга были врагами нацизма, а потому и называть их реакционерами нельзя, это даже оскорбительно. Такие аргументы не раз приходилось слышать, но, увы, они совершенно несостоятельны. Во-первых, реакционные идеи могут быть у людей, в личном отношении вовсе не реакционных. И нельзя посредством «аргумента от личности» лишить нас права на политический анализ тех или других идей. Во-вторых, вопрос заключается в том, можно ли бороться против фашизма с такой позиции, которая на деле была прологом к утверждению его идеологии, то есть с позиции отрицания «общезначимых ценностей».

К сожалению, этот упрек полностью относится также к распространенным на Западе неомарксистским течениям. А принимая во внимание, что в XX веке и «пережитки капитализма» бывают новые, идущие от современного аптекаря Омэ, более склонного к агрессивному отрицанию общезначимых ценностей, чем к традиционным пошлостям буржуа флоберовских времен, придется сказать, что тезис «не существует ложных суждений вкуса» трудно рассматривать как подарок или полезное открытие и в наших условиях. Словом, если отсутствие единой истины, релятивизм многих разумов, культур и стилей не является признаком личной близости к фашизму, то идеи подобного типа нельзя считать и прочной позицией в борьбе против него.

Но вернемся к теории. Отказ от единства истины, основанный на том, что разное историческое бытие рождает соответственно разное сознание, привел бы нас к философии доктора Крупова или, еще того хуже, его прозектора Тита Левиафанского, двух воображаемых лиц, известных ценителям русской литературы. Для этой философии наш мир есть большой сумасшед-

ший дом, в котором всегда было много безумия, но не видно здравого смысла. Все больные одинаково слепы, каждый по-своему, да и сам врач с его медицинской теорией, кажется, заразился от них душевной болезнью. В самом деле, если все виды общественного сознания суть только разновидности «исторического бреда», откуда возьмется исключение?

Придя к такому выводу, лучше всего стать отшельником, погруженным в нирвану, или предаться другому виду отречения от интеллекта. Но так как обыкновенно человек не может отказать себе в праве думать, как он не может не есть, то ему приходится доверять своему органу мышления, проверяя его, конечно, всеми доступными средствами. Хотим мы этого или нет, но уже в самом малом логическом суждении заложено семя истины и обращение к ее приговору. Мы молчаливо допускаем, что она существует, даже отрицая ее. Различные гносеологические теории могут отличаться сложной системой терминов или могут вовсе не сознаваться как теории, но рано или поздно расчет будет, и роковой вопрос должен возникнуть. Если вы думаете, вы тем самым предполагаете наличие истины, становитесь на почву ее и допускаете, что в своей полноте она является абсолютной.

Теория отражения есть именно материалистическая теория абсолютной истины. Как бы ни были различны, своеобразны, странны, а иногда и просто дики формы общественного сознания людей, в этих парадоксах совершается историческое движение их мысли, отражающей развитие объективной действительности и стремящейся к наиболее полному охвату ее бесконечного содержания. Если верно, что в каждом отдельном случае сознание есть сознанное бытие, то в целом наша картина мира должна быть сознанием всей полноты бытия, включающим в свой бесконечный горизонт исправление любой односторонности и кривизны. Таков, говоря словами Канта, «идеал разума». В наши дни, когда философия доктора Крупова, сама по себе очень забавная, получила слишком большое распространение и временами даже правдоподобие, верно понятая идея абсолютной истины есть оселок, посредством которого подлинный материализм можно отличить от

различных подделок, имя же им легион.

Игорь Ильин сумел остаться в стороне от неистовой пляски маленьких светлячков, празднующих заход солнца. Общее светило истины не скрылось для него за ограниченным горизонтом технической и социальной условности. В этом отношении его взгляды несут на себе отечаток хорошей старины. И слава богу! Тесная связь с глубокой мыслью прошлого, ее великой материалистической традицией, подчеркнутая Лениным, — не отсталость, как болтают темные люди нашего просвещенного века, а залог душевного здоровья будущих поколений. Итак, третий пункт исповедания веры нашего автора

состоит в том, что истина существует.

Слово истина звучит очень громко, и, произнося его, я всякий раз испытываю чувство неловкости. Но если читатель найдет, что в употреблении этого великого слова я позволил себе что-нибудь лишнее, прошу принять во внимание смягчающие вину обстоятельства. Идея безусловной, хотя и относительной в историческом смысле истины не так очевидна и не так доступна в наши дни, как может показаться на первый взгляд. Поэтому и высказывать ее вовсе не значит ломиться в открытую дверь. Совсем нет.

Если я не ошибаюсь, критические умы находятся в настоящее время под воздействием некоторого предубеждения, состоящего в том, что истина — это дама склочная, в общежитии неприятная, склонная писать заявления на соседей и к тому же имеющая родственные связи с догматизмом. Откуда взялась такая репутация, понять можно, однако в действительности истина больше всех пострадала от догматизма, не имеющего к ней никакого отношения.

Тем не менее целое довольно распространенное литературное направление старается в настоящее время сбить цену с истины, особенно в искусстве. Западный модернизм и отечественная ахинея о «воскрешении отцов», провинциальный социологический скепсис и теория информации — все пущено в ход, чтобы доказать полную отсталость мышления, основанного на убеждении в том, что истина существует. Не сомневаюсь в том, что защитники у нее есть. Однако вряд ли я перейду границы дозволенного, если скажу, что не все они на высоте.

Чтобы не выражаться столь туманно, обратимся к примерам. С недавних пор на страницах нашей печати встречается специальный термин, созданный для обозначения особой опасности, проистекающей из веры в истину. Эта опасность называется «гносеологизм». Люди тридцатых годов, рассказывают нам сочинители новой мифологии, страдали односторонним гносеологизмом, откуда и все темные стороны их времени.

Ах, дорогой читатель, мне приходилось слышать на своем веку много обвинительных формул, хороших и разных — от жизни никуда не уйдешь. Некоторую изобретательность в этом отношении проявили не только 30-е годы. Однако такого уклона, как «гносеологизм», я никогда не слышал. Не было и «примиренчества» к нему, согласно забытой теперь номенклатуре.

Но мы живем с вами в другое время. Право иметь собственное мнение по теоретическим вопросам сегодня никем не оспаривается, и стоит, пожалуй, воспользоваться этим правом и привести некоторые выдержки из распухшего за последнее время дела о «гносеологизме» 30-х годов. Кто первый выпустил утку о «гносеологизме» — не знаю, да и знать не хочу, но вижу, что уже пошла писать губерния.

М. Каган в толстой книге, уверенно названной «Лекциями по марксистско-ленинской эстетике», пишет, что в 20-х годах имело место «увлечение проблемами социологии искусства вплоть до полного поглощения ею эстетики, и вульгаризованная трактовка самой социологии искусства»²¹. Попытки преодоления этих недостатков, как сообщает автор, относятся к 30-м годам. «В искусстве увидели теперь форму отражения и познания действительности, и на авансцену эстетической теории вышла категория «реализм»²². Автор условно сочувствует этим «попыткам», но тут же подчеркивает свое превосходство над столь устаревшей точкой зрения: «К сожалению, в эти годы преимущественное внимание стало уделяться гносеологическому аспекту художественного творчества, что нередко приводило к абсолютизации познавательного начала искусства, к представлению о реализме как о внеисторическом, вечном качестве искусства, к игнорированию положительных момен-

тов, заключенных в социологии искусства 20-х годов. Нужно также признать, что в это время в советской эстетической мысли, а также в художественной критике и в самом искусстве начали проявляться элементы догматизма, усилившиеся после войны, во второй половине 40-х и начале 50-х годов». Вместе с «выходом на авансцену» эстетической теории самого М. Кагана «эти ошибки стали преодолеваться решительно и всесторонне»²³.

Ту же схему насчет того, что в 30-х годах преимущественное внимание «стало уделяться» гносеологическому аспекту, а со второй половины 50-х годов эти ошибки «стали преодолеваться», читатель найдет в книге Ю. Давыдова «Искусство как социологический феномен». Автор утверждает, что «эстетики тридцатых годов» были «зачарованы» магической формулой гегелевской диалектики — формулой тождества противоположностей. «Магический смысл этой формулы заключается в том, что она давала ее обладателю прочную иллюзию решения любого вопроса еще до того, как он, собственно, был как следует поставлен и сколько-нибудь удовлетворительно сформулирован. Стоит только найти в проблеме «две стороны», а затем сказать, что они должны быть «едины», согласно закону «единства противоположностей», как оказывается, что проблема вроде бы уже решена»²⁴.

Наивный читатель готов поверить, что Гегель был так глуп, а «эстетики тридцатых годов», зачарованные его магией, оказались ниже уровня Ю. Давыдова. Но, видимо, забыв свои собственные слова, автор тут же строит схему, состоящую из двух сторон. «Эстетики двадцатых годов», рассказывает он, преувеличивали одну сторону — социально-идеологическую. «Эстетики тридцатых годов» грешили противоположной крайностью, они слишком много места уделяли познанию и ввели «метаисторическую» категорию народности. «Случилось так, что теоретическая мысль 20-х годов и теоретическая мысль 30-х годов в своем противостоянии друг другу персонифицировали две стороны антиномии «исторического» и «логического», два способа анализа, расчленения явлений культуры — «горизонтальный» и «вертикальный»²⁵. Значит, все же «две стороны»?

Что горизонтально, что вертикально и почему — понять не так просто, но во всяком случае Ю. Давыдов обнаруживает явную зачарованность объединением этих «двух сторон» в некотором единстве. «Итак, мы зафиксировали определенную теоретическую антиномию, развернувшуюся в истории советской эстетики в виде последовательно сменявших друг друга этапов развития мыслей об искусстве, каждый из которых пребывал под знаком господства одной из сторон антиномии». Чем же это кончилось? Знакомое гегелевское «тождество противоположностей» дает себя знать в «социально-гносеологическом подходе к искусству» ²⁶.

К сведению современного читателя нужно заметить, что исторические факты, сообщаемые Ю. Давыдовым, отчасти ни на что не похожи, отчасти похожи на те обвинения, которые уже выдвигались против «эстетиков тридцатых годов» более сорока лет назад. Так, обвинение в гегельянстве и возвращении к Белинскому не новы — они уже были в ходу и склонялись в те времена как горизонтально, так и вертикально.

«Преувеличение гносеологической специфики» в критике тридцатых годов, ее «крайне обуженное понимание реализма», если верить Давыдову, «получили, так сказать, официальное закрепление и признание на страни-

цах единственного в стране эстетического и литературоведческого журнала — «Литературный критик»²⁷. В позднейшей критике модернизма со стороны пишущего эти строки Ю. Давыдов открыл «стремление оживить эту концепцию», возникшую в давние времена, «еще в 30-х годах», но которая «с самого начала настораживала вдумчивых исследователей»²⁸ и так далее в том же роде.

Те, кого называют сегодня «эстетиками тридцатых годов», защищали в те годы истину в искусстве и теорию отражения как основу художественного реализма в упорных дискуссиях на страницах «Литературной газеты», других газет и журналов; писал на эти темы и «Литературный критик», но никакой официальности в последнем, конечно, не было. Каким образом «вдумчивым исследователям» удалось покончить с «эстетиками тридцатых годов» столь основательно, что на протяжении четверти века ни слова о них не было слышно, кроме дежурной брани, не знаю и сказать не могу. Здесь меня занимает другое. Мое дело сопоставить новые и старые свидетельства о «гносеологизме», выяснить, куда клонят жалобы, которые подают «вдумчивые исследователи» наших дней на «эстетиков тридцатых годов». Свидетельства эти не согласуются друг с другом, но тут уж ничего не поделаешь.

В большой статье, помещенной в сборнике «Советское литературоведение за 50 лет», Г. Поспелов осуждает «течение», из взглядов которого «легко можно сделать такой более широкий вывод, что вообще консервативность и даже реакционность общественных позиций писателей не только не мешает, а иногда даже способствует глубине и силе их художественных обобщений, величию их творчества и, следовательно, писатели могут и не стремиться к овладению наиболее прогрессивными общественными взглядами»²⁹. По свидетельству Г. Поспелова, одним из главных грехов критикуемых им воззрений считалась «странная концепция «бюрократичности» советской литературы и ее «иллюстративности»³⁰.

Подтверждается ли по крайней мере, что «эстетики тридцатых годов» были на стороне «логического», как пишет Ю. Давыдов? Нисколько! Г. Поспелов имеет в виду прямо противоположное. Он приводит цитату из обвинительного заключения В. Ермилова (1939 года ³¹) — одного из тех писаний, которые шумно разоблачали цели «эстетиков тридцатых годов» — приписать советской литературе «иллюстративность» и утвердить ложный принцип, согласно которому подлинные художественные произведения возникают стихийно, вне передового мировоззрения художника. «Нам редко приходилось видеть, — приводит Г. Поспелов слова В. Ермилова, — в столь откровенной форме изложение старых-престарых «бергсоновских теорий» о необязательности для «подлинного» художника преодоления своих иллюзий и ложных реакционных взглядов, о том, что для художника «излишне» овладение передовой наукой»³².

Хорош «догматизм» и «гносеологизм» авторов чуть ли не «официального» направления, которые преувеличивали логическое и смешивали искусство с наукой, как утверждают сегодняшние «новые старые»! Кто же в конце концов прав — Г. Поспелов с В. Ермиловым или Ю. Давыдов с М. Каганом? Они говорят об одном и том же предмете прямо противоположное, и читатель вправе сделать заключение, что доверять таким свидетелям нельзя. «Кто прошлое вспомянет, тому глаз вон». Я понимаю это правило и готов

придерживаться его, но, как видит читатель, это не зависит от моей доброй воли. Волей-неволей приходится говорить о том, что было и чего не было.

Послушаем еще одного свидетеля, который показывает против «гносеологизма». Из наблюдений Г. Недошивина следует, что авторы этого направления приписывали слишком важную роль идеологии, так что в их руках «искусство тускнело», а все, что лежало за пределами «предписанной нормы», отвергалось ³³. Эти авторы, утверждает Г. Недошивин, настолько преувеличили роль идейно-философского мировоззрения художника, что обнаруживалась даже возможность «иллюстративности»³⁴. Более ясно выражаясь, произведения искусства были для них чем-то вроде наглядных пособий к определенной сумме идей.

Заключения нашего автора этим не исчерпываются. Он хочет осветить «некоторые важные аспекты в истории советской эстетической мысли» и для этого касается «методологии подхода к художественным явлениям, характерной для направления в эстетике 30-х годов, получившего название группы «Литературного критика»³⁵. Ее «серьезные заслуги» в критике вульгарной социологии и в «раскрытии сущности искусства как одной из форм духовного освоения действительности» не оспариваются. Более того, Г. Недошивин утверждает, что «пристальный социальный анализ ряда литературных явлений», заключающийся в наших слабых произведениях, «до сих пор во многом остается образцовым». В те времена и «раскрытие мировоззрения мастера проводилось, как правило, очень тонко, без всякой вульгаризации», и «к концепции художника исследователь подходил во всеоружии диалектики, опираясь на обширную эрудицию»³⁶.

Переходя от комплиментов к содержанию дела, Г. Недошивин пишет: «Факт искусства становился прозрачным, он делался видным «насквозь», но внутри можно было различить только его социально-философскую концепцию. Искусство рационализировалось». «Характерным образом все, что оставалось за пределами концепции, выразимой на языке понятий, не привлекало внимания ее представителей в критике. Не отсюда ли их постоянное и настойчивое тяготение к ясности, к классической простоте, своеобразный культ разума. Все темное представлялось им бесформенным и заслуживающим эстетического осуждения». Эмоциональную сторону искусства они не понимали. «То, что в искусстве не переводимо на язык рассудка, — бесформенно и, следовательно, уродливо. Красота воспринимается поборниками этой концепции лишь в облике порядка, правильности, гармоничности. Все, выходящее за границы, контролируемые логикой, решительно объявляется художественно неполноценным. За пределами предписанной нормы нет и не должно быть настоящего искусства. Отсюда опасность тяжелых ошибок вкуса, взнузданного стальными удилами строжайшего Ratio»³⁷.

«Стальные удила», «строжайшее Ratio», пишет Г. Недошивин. Откройте статью другого критика — С. Машинского, и вы прочтете прямо противоположное. «Таким образом, — подводит итоги своего исследования той же проблемы С. Машинский, — в реализме преувеличивалось стихийное, подсознательное начало и недооценивалось значение передового мировоззрения. Сторонники этой теории, сами того не замечая, защищали, по существу, старую концепцию — бессознательности художественного творчества»³⁸. Вот вам и «строжайшее Ratio»!

Что-нибудь одно — либо «гносеологисты» тридцатых годов проповедовали «рационализм» и вытекающую из него «иллюстративность» искусства, либо они стояли за «подсознательное начало» (в духе то ли Бергсона, то ли Ницше и Шпенглера) и «недооценивали роль передового мировоззрения». С одного вола, говорит пословица, двух шкур не дерут. Пусть эти нападки, даже несправедливые, заставят нас с вами, читатель, обратиться к наследию 30-х годов, чтобы подумать над ним самостоятельно.

В заключение приведу еще одно свидетельство по делу о «гносеологизме», на этот раз в пользу истины и ее значения в творчестве художника. «Вне объективной истины подлинное искусство немыслимо, — пишет М. Овсянников, — кажется, это ясно как день. Увы, в нашей эстетической литературе часто можно услышать сетования на односторонность подобного гносеологического толкования искусства. Даже появился термин «гносеологизм» и употребляется он в отрицательном смысле. За последнее время появились концепции о «полифункциональности» искусства. Какие только функции не называются — просветительская, семиотическая, гедонистическая, функция общения. Некоторые исследователи насчитывают более десятка функций искусства, причем они ставятся рядом на одну доску. А между тем в искусстве есть нечто самое главное, и именно это главное и дает возможность искусству выполнять различные функции в обществе»³⁹. Что верно, то верно!

Теперь читатель имеет некоторый материал для суждения о том, что скрывается за новым словом «гносеологизм». Допустим, что угроза преувеличения роли истины, особенно, например, в искусстве, действительно существует. Верно ли, что именно из этого преувеличения возникли грозные «последствия», «предписанные нормы», «стальные удила» и прочие обстоятельства, которые не к ночи поминают гонители так называемого гносеологизма? *

Исторически дело обстояло совсем не так. Нет, совершенно иначе, можно даже сказать — наоборот. Истина, значение которой преувеличивал так называемый догматизм, состояла прежде всего в том, что никакой истины нет. Сперва возникло некое общественное настроение, согласно которому истина имеет только инструментальное, условное значение как орудие наше. Если отбросить «классовую» терминологию, потому что дело не в словах, то окажется, что главным содержанием жизни для широко распространенной схемы (которая выдавала себя тогда за марксистскую теорию в ее наиболее последовательном и остром виде) стала борьба, лишенная всякого абсолютного содержания, — без истины и справедливости, простая схватка враждебных сил. В крайнем случае речь могла идти о победе «нового» над «старым». Это было и на сцене, и в историко-литературных анализах, и в эстетике, которая называлась тогда социологией искусства. Когда объективные сдержи-

Обвинения в «гносеологизации эстетического», выдвигаемые против советского марксизма (как следствие влияния Гегеля и «догматической эры»), являются обычными в той части западной литературы, которую трудно назвать прогрессивной. Так, против «тождества истины и красоты» воюют чешские структуралисты из Мюнхена Зумр и Каливода при поддержке Вольфгарта Хенкмана ⁴⁰

вающие моменты и независимые от нас правила игры бывали стерты, открывался путь к обыкновенному культу силы. Вот небольшой пример.

Помнится, в начале 30-х годов на сцене одного московского театра был поставлен «Гамлет» Шекспира в необычном варианте. Режиссер понял истинные мотивы поведения загадочного принца как тайную «волю к власти». Дух отца был упразднен — это сам Гамлет, пользуясь кувшином для усиления голоса, изображал его, манипулируя сознанием своих современников, чтобы захватить престол. Впрочем, едва ли автор новой версии гамлетизма понимал, что из всего этого следует в жизни его современников.

Конечно, многие, очень многие не понимали того, что они делают, ломая до основания всякие «каноны» и «абсолюты». Это были наивные честные люди, охваченные вихрем всяческой «левизны», которых, разумеется, следует отличать от простых карьеристов и дельцов, также усвоивших нехитрую логику отрицания «канонов». Так или иначе будущая история нравов скажет вам, читатель, что худшие элементы 20—30-х годов опирались именно на стихийно сложившуюся теорию условности истины. Они научились оправдывать свой образ жизни вульгарной социологией, которая доказывала, что произведение искусства и всякого духовного творчества всегда было каменным рубилом для продалбливания черепов. Чем лучше оно это делало, тем выше была его художественная ценность в их глазах.

Перечитывая сочинения А. В. Луначарского, я нашел у него любопытную бытовую зарисовку или, если хотите, социологический диагноз. Речь идет о литературном быте двадцатых годов. «В буржуазном обществе, — говорит Луначарский, — да, вероятно, так было и во всех других обществах до нас, — молодежь вообще легко устремляется к отрицанию прошлого… Такая «тенденция» проявляется и у нас… (и) приобретает в искусстве особенный характер. Пушкин давно умер, и на его место сесть нельзя; но можно сесть на его место в пантеоне литературы. Какой-нибудь самолюбивый молодой человек чувствует с большой силой и остротой обиду на то, что вот стоят бронзовые фигуры не его, Иванова, а других людей, из других поколений. Он хочет, чтобы его признали более высоким, чем они… Приемы и чувства, возникающие при этом, бывают хотя и не совсем благородными, но житейски вполне понятными. Такие юноши иногда (даже часто) заключают друг с другом союз, состоящий в том, что петух хвалит кукушку за то, что кукушка хвалит петуха, и оба они — и петух и кукушка — «гордо отрешаются от старого»⁴¹.

Эти, так сказать, группы давления и союзы людей, жаждущих командовать другими, были в те времена естественной формой проявления психологии общественного типа, желавшего получить свою часть в совершившейся революции. Картина литературного быта, написанная Луначарским (конечно, неполная), как бы иллюстрирует мысль Ленина — нет ничего более опасного для революции, чем мелкобуржуазная стихия и ее психология. Крайности авангардизма в искусстве стояли для Ленина в одном ряду с анархией, хаосом и другими формами чисто негативного бунта мелкого собственника. Самым легким способом приспособления в те времена было резкое отрицание старого, разрушение и ломка всякой традиции, в том числе и полезной, нужной, даже революционной. В глазах Ленина не существовало принципиальной разницы между «нелепейшими кривляниями», которые поклон-

ники художественной моды выдавали тогда за самое смелое, «пролетарское» культурное творчество, и авангардизмом в политике типа детской болезни «левизны» в коммунизме и других уклонов и искажений.

Чрезмерное отрицание старого не способствует целям революции. И если преувеличение противоположности между новым и старым до некоторой степени неизбежно во всякой глубокой революции (как отмечал Ленин в своей последней статье «Лучше меньше, да лучше»), отсюда вовсе не следует, что Ленин оправдывал это положение или, что он превращал отвлеченную борьбу «нового» и «старого» в норму исторического движения.

Ленин считал, что все хаотическое брожение тех лет должно быть подчинено разумному контролю и руководству с точки зрения коммунизма, в противном случае оно будет способствовать восстановлению буржуазных порядков В исторической логике ленинской революционной позиции было больше подлинной новизны, чем в целой туче ничтожных явлений модного новаторства.

Символическая борьба против бронзовых фигур, выражающих старый мир, и требование поставить на их место или по крайней мере рядом с ними что-то совершенно новое, свое, хорошее уже тем, что оно ново, эта смесь вульгарно-социологического разоблачения классиков с идеями модернистского авангарда имела большую демагогическую силу в первые годы новой эры. Она захватила фантазию людей, которым и не снилось, что психологическое содержание их борьбы было таково, как это описывал Луначарский.

Но мы уже знаем, что представления человеческой головы кристаллизуются по своим собственным объективным законам, отражающим движение вещей в мире действительном. Раз возникнув, они становятся формой, в которую может попасть чуждое им содержание, выигрывая от этого или, наоборот, много теряя. Социалистическое содержание общественной мысли 20-х годов много теряло от искажения его формой, отвечающей приемам и чувствам если не благородным, то житейски вполне понятным, как пишет А. В. Луначарский. Это была житейская философия маленькой бестии, требующей себе львиную долю добычи, жалкая теория, согласно которой все львы, известные древнему и новому миру, были в сущности только крысы, ловко скрывающие свою мелкую жадность. Грубый уравнительный инстинкт взбудораженного мелкобуржуазного обывателя нашел себе в этом полное удовлетворение. Собственно говоря, вульгарно-социологическая картина истории была обращенной в прошлое психологией литературного дельца, который во всем старался найти следы борьбы эгоистических групп петухов и кукушек, восхваляющих друг друга и умеющих маскировать свои подлинные цели высокими фразами. Так незаметно росла привычка видеть в любом мифотворчестве необходимую черту истории, смотреть сквозь пальцы на очевидное несоответствие между реальностью и легендой, ибо что есть истина? Во все времена она была только орудием известных целей.

Ссылались при этом на ложно понятую идею классовой борьбы. Потом нашлись другие формулы, также по-своему выражавшие условный характер истины, ее обязанность поворачиваться в любую нужную сторону. Но при всех изменениях воинствующий нигилизм мелкобуржуазного обывателя сохранил свое длительное, «структурное» значение. На фоне естественного отталкивания массы людей от вековых предрассудков старой помещичьей

и мещанской России это базарное отрицание всего высокого могло казаться только чрезмерным усердием, «вульгарностью». На самом же деле оно имело свой социальный эквивалент, хотя нельзя отрицать присутствия в нем простого невежества и добросовестного заблуждения, не знающего, какие последствия вытекают из его собственных крайностей. Нельзя также сказать, что в литературе каждый неистовый ревнитель мог получить за свое усердие аксельбанты. Многие получили в конце концов совсем другое, но это уже обычные шутки истории, и от этого содержание дела не меняется.

Если же в самом расцвете сил так называемый догматизм должен был все-таки обратиться к языку истины, хотя и высохшей, как мертвый цветок, это значит, что он не был всесилен, что властвовал он не как законный монарх, а как узурпатор, вынужденный снова и снова доказывать свои права. И не всесильны были, как видно, служители культа собственной личности, если они не могли убить живой интерес к подлинному марксизму у таких людей, как Ильин, и в массе прекрасной, развитой и талантливой 'молодежи, пришедшей в учебные заведения накануне второй мировой войны.

Тридцатые годы — время глубоких противоречий, и тот, кто говорит об этой эпохе в общей форме, минуя горечь внутреннего конфликта, продолжает именно худшее в них, догматическое единообразие. Приведение всего к одному знаменателю возобладало в конце 30-х годов, и все же было бы несправедливо предать забвению другие черты этой богатой внутренним содержанием эпохи. Между крушением старых догм абстрактного марксизма, сохранившихся еще с дооктябрьских времен, и утверждением единого догматического образца открылось удивительное время, когда наряду с кипучей деятельностью смешных маленьких идеологических человечков, верно схваченных кистью Михаила Булгакова, стали возможны страницы марксистской литературы, которых не стыдно и теперь.

Когда я говорю о людях тридцатых годов, в памяти возникает живое чувство духовного подъема и отвращения к мутной идеологической схоластике, охватившее несколько поколений. Незабываемая страница жизни! Несмотря на то, что люди этого племени слишком верили в свои силы и пережили много дурного, способного вызвать разочарование, они не были раздавлены суровым ходом истории. Имей смелость ошибаться и мечтать —

сказал Шиллер.

Биография поколений тридцатых годов оборвалась войной — одни честно сложили головы на полях сражений, других жизнь разметала во все стороны. Кто пережил войну, должен был стать участником других общественных положений и взять на себя не всегда благодарный труд восстановления прерванной связи с новыми поколениями. Некоторые приспособились к обыденщине с ее разочарованием во всем, с ее ретроградной психологией. Но даже они живут на проценты с духовного капитала, полученного в те

времена.

Читатель уже знаком с образцами мифологии гонителей «гносеологизма». Они пишут, что вульгарная социология преувеличивала общественную природу искусства, а «гносеологисты» тридцатых годов — роль истины, теории отражения. Очень удобная схема для того, чтобы без особых научных усилий вознестись над теми и другими! Однако что же получается? Выходит, что «гносеологисты» не уделяли достаточно внимания общественному ана-

лизу явлений искусства. Между тем они только и занимались этим, стараясь показать, что сама ценность художественного произведения зависит от общественного содержания, измеряется им. С этой именно целью они обращались против буржуазно-социологического понимания борьбы классов как воинственной битвы агрессивных общественных групп, интересы которых будто выражали корифеи мирового искусства.

При такой постановке вопроса мастерство художника не имеет никакого отношения к общественному содержанию его позиции. Люди тридцатых годов, именуемые в дальнейшем «гносеологистами», думали совершенно иначе. Они не сомневались в том, что классовая борьба, понятая в духе Маркса и Ленина, берет начало в противоречии между угнетенными классами и своекорыстным узким меньшинством, что главное в ней — борьба за освобождение народных масс от социального рабства и деспотической опеки со стороны этого меньшинства. Отсюда проистекала мысль о народности всего великого в искусстве, поскольку это было возможно в порах старого общества между освобождением от одних паразитов и возвышением других.

«Гносеологисты» не сомневались в том, что поэтическая справедливость художественного произведения является отражением общественной справедливости и не может нести в себе реакционного содержания, если не говорить о тех роковых чертах, которые под влиянием исторических противоречий нередко преобладали в сознании самих народных масс. Но в последнем случае эти реакционные черты могли заключать в себе другое содержание, и притом более передовое, чем общественная позиция прогрессивных дворян и либеральной буржуазии (как это было с крестьянским движением в эпоху Льва Толстого). Все это неплохо объяснила в те времена литература «гносеологистов», и дай бог, чтобы нынешние их критики были хотя бы вполовину так заинтересованы сложным ходом идеологической истории общества, как люди тридцатых годов.

Именно противникам «гносеологистов» не хватало социального анализа в серьезном смысле слова. Подобно «социологии знания» Маннгейма (или позднее сложившейся «франкфуртской школы»), наша суздальская по исполнению, но вполне последовательная со своей точки зрения социологическая литература 20—30-х годов рисовала абстрактные классовые типы, стирая всякую разницу между идеологами темной массы помещиков, опоры трона, и действительными мучениками художественной правды, лучшими деятелями нашей дворянской культуры, как Пушкин и Гоголь.

Пользуясь самыми поверхностными сведениями об историческом материализме, sociologus vulgaris даже не слышал о глубоком различии между тем, что Маркс назвал «идеологическими составными частями господствующего класса» и «свободным духовным производством данной общественной формации»⁴². Тем не менее эта важная грань является отражением коренного общественного противоречия между господствующим классом и угнетенным большинством на вершине общественной пирамиды. Итак, кому же не хватало более глубокого социального анализа?

Вопреки установившейся в те времена системе взглядов, претендовавшей на классовый характер, «гносеологисты» тридцатых годов старались истолковать культурное наследие прежних времен как школу ума и чувства,

необходимую для развития высшей культуры (совпадающей в последнем счете с революционными целями классовой борьбы пролетариата), а не как старый духовный хлам, в котором можно искать только формальное мастерство, да и то лишь с большой осторожностью. Согласитесь, что в те времена это означало новый взгляд на всю традицию мировой и национальной культуры. Это был другой марксизм, не тот, который нужен был воинствен ному крикуну вульгарно-социологического или авангардистского толка. Новый взгляд имел за собой авторитет классической марксистской литературы и знание ее, которое с этого времени уже трудно было истребить. Ради такого марксизма стоило рисковать всем, чем может рисковать человек.

Что же, собственно, заставляет наших новаторов пересматривать этот вопрос? Новых гонителей «гносеологизма», конечно, не интересует классовый анализ в духе Переверзева или Фриче. Теперь это не в моде. Для них важно вывести творчество художника из его субъективной позиции, и если не полностью отменить теорию отражения, то по крайней мере подчинить истину символам-знакам этого субъективного начала. Вот почему они стараются зарыть поглубже традицию «гносеологизма» 30-х годов.

Итак, нас хотят похоронить еще раз. Ну, полно, полно, не так уж мы загрязнили экологическую среду, в которой живет современное человечество! Люди тридцатых годов, те, о которых идет речь, как понимает читатель, были убеждены в том, что истина существует, и только истинное содержание может лежать в основе прекрасной формы, что истина, добро и красота, при всей их реальной природе, — не условности времени, что они находят дорогу в произведение искусства даже вопреки его исторической обусловленности, а если это возможно, то и благодаря ей, что они побеждают предрассудки художника верностью его картин, живостью изображения, или доказывают свое могущество другим путем — поражением искусства и торжеством бездарности.

«Люди тридцатых годов» знали, что в искусстве, как и во всех видах человеческого творчества важно не только выражение верных, передовых идей, но и верное их выражение, без мертвой абстракции, угодничества и фальши; что реальные формы изображения жизни передают формальный закон самой реальности; что условное, идеальное, фантастическое суть также формы ее, иногда высокие, иногда, напротив, преувеличенные и унизительные для человеческого духа; что истина имеет разные оттенки и переносные значения; что добро — та же истина; что она требует зрелого оптимизма как твердой, но отнюдь не розовой веры в победу сплочения, исторической моральной силы общества над частными интересами людей, мещанской раздробленностью и неизбежной при этом атмосферой насилия; что гуманизм — это не громкая фраза, а истинная человечность, трезво знающая, чего можно ждать от обыкновенных людей, но знающая также* что только их собственной массовой самодеятельностью, а не добрыми благодеяниями можно достигнуть нравственного подъема, не требующая себе награды за любовь к людям — ни вещественной, ни моральной (в виде слащавых фраз, всегда удобных для оправдания самых гадких дел); что партийность в искусстве — не право на деформацию реального мира, как пишут вслед за пошлым Гароди его последователи, а горячее убеждение в том, что только учение научного коммунизма может просветить внут-

ренний мир современного человека, в том числе и художника, светом объективной истины, внушить ему пафос общественной страсти и отвращение к вековому лицемерию старого порядка жизни в любых его превращениях и пережитках.

Если все это «гносеологизм» — тем лучше для него. Можно только гордиться такой позицией, сохранившей свою чистоту в столь сложных обстоятельствах. Со временем люди оценят ее, а если даже она останется не понятой ими — не беда. Но вот вывести из этой позиции те явления 30-х годов, которые при всей их страшной силе не могли истребить в сердцах людей веру в ленинизм, — для этого нужно иметь извращенное воображение.

Значит, сильна еще уверенность в том, что любой угодный миф можно создать. Постоянное повторение одного и того же, беззастенчивость, взаимная поддержка «петухов и кукушек» — вот и успех. Не советую вам, читатель, верить людям, которые сами пишут, что истинной правды нет, а есть только правда условная. Ничего нового в такой философии не видно, и ее смешные фразы об опасности чрезмерного доверия к истине также не новы. Мы слышали их много раз в других тональностях. В общем, они совершенно достойны «хваленых дедовских времян».

Что же касается разницы между неподкупной истиной творчества и набором рассудочных представлений, с которым ее часто смешивают, то именно «гносеологисты», не отступая под бременем вышеупомянутых дедовских времян, старались пользоваться каждой возможностью, чтобы провести это различие везде, где было возможно. Главными направлениями их деятельности были история литературы и художественная критика. Общие ведомства философии остались за пределами досягаемости. Но и в более свободном литературно-художественном мире «гносеологисты» были далеки от какого-нибудь официального положения. Из писателей тех лет к ним примыкал Андрей Платонов. Он и сам написал несколько прекрасных статей во славу истины. Судя по сиянию, окружающему теперь его немного иконописный лик, Андрея Платонова никто не станет подозревать в склонности к догматизму. Впрочем, мне не нужны такие аргументы, другие писатели этого круга — Владимир Александров, Владимир Гриб, Георг Лукач, Игорь Сац, Елена Усиевич (чтобы ограничиться именами людей ушедших), так же как Андрей Платонов, резко отличались от благополучных ортодоксов тех лет.

Догматизм, конечно, заслуживает осуждения, и оправдывать его я не собираюсь. Но не лучше и догматизм наизнанку, согласно которому всякое твердое убеждение неизбежно становится препятствием на пути свободного развития людей, превращаясь в догму, стесняющую их. Это, конечно, вздор, затертый медный пятак. Кроме того, догматизм бывает разный. Не желаю вам, читатель, оказаться в лапах догматизма самого искреннего и убежденного. Жажда правды, живущая в широких массах людей, часто принимает искаженные, даже ужасные формы. Но такой догматизм еще не худшее. Он свидетельствует о том, что в глубинах жизни совершается свой процесс, который со временем выйдет наружу в более светлом виде. Гораздо хуже догматизм намеренный, рассчитанный, опирающийся на убеждение в том, что никаких убеждений нет, а для толпы людей нужно создать некий полезный миф. Кажется, нынешние противники «гносеологизма» ближе к такой фаб-

рикации мифов, чем люди тридцатых годов с их верой в истину, которая при всей относительности условий всегда присутствует в человеческих делах.

Эти люди не были одиноки, хотя, на первый взгляд, между их литературными занятиями и практическим духом времени лежала пропасть. Идеи «эстетиков 30-х годов» незаметной нитью связаны с лучшими надеждами народных масс той эпохи, их историческим подъемом. Та новая молодая Россия, которая начала формироваться накануне великой войны, чувствовала себя выразительницей этого подъема, этого обращения к неискаженной правде советского строя.

Как вы видите, читатель, гонители «гносеологизма» хотят внушить, что люди тридцатых годов смешивали искусство с наукой, просвещением, и пишут это те творческие умы, которые, не задумываясь, сравнивают произведения живописи с кривой сейсмографа или рассматривают искусство как систему знаков, вид информации. Дело, стало быть, не в защите искусства от смешения с наукой, а просто в том, что наши противники, как в прошлые времена, так и теперь, не хотели и не хотят признать власть истины, пределы которой, ничем не ограниченные, распространяются и на искусство, и на философию или науку, и на жизнь практическую.

Основатели марксизма не любили громких слов, имея на то серьезные причины. Не удивительно, что они высказывались по адресу «вечных истин» буржуазной идеологии прошлого века с презрением, вполне заслуженным. Но примите во внимание, что они жили в те времена, когда все слова были затрепаны, испачканы лицемерием прогрессивного аптекаря Омэ. Поэтому сдержанность Маркса и Энгельса по отношению к таким высоким словам, как истина, имела свою преходящую сторону. Мы с вами, читатель, живем в другое время, когда буржуазная идеология проникает в умы иным путем. Все идеалы представляются ей теперь делом рук человеческих — были бы деньги, сила, организация, управление. В наши дни буржуазная идеология заражена фатальным релятивизмом в духе приспособленного к ее общему уровню Ницше, и слова для нее — только знаки, говорящие о том, что за ними может последовать удар.

На этом фоне старые хорошие слова немного очистились. Вот почему, не боясь обвинения в склонности к старомодному красноречию, можно сказать, что содержанием субъективной жизни людей как в искусстве, так и в других областях их деятельности, не исключая самых практических, является абсолютная истина. Историческое движение и борьба классов — все это совершается в пределах ее магнитного поля, если можно говорить о пределах там, где жизнь раскрывается с ее бесконечной стороны.

Было бы чистой абстракцией, далекой от конкретного облика истории, рассматривать классовую борьбу как зоологическую схватку общественных групп, жадно стремящихся найти оправдание для своей ненасытной воли к господству в тех или других формах «исторического бреда». Такой взгляд принадлежит именно буржуазной идеологии и вытекающей из нее социологической мысли. Он сам является разновидностью «исторического бреда», и можно только радоваться тому, что в наших условиях он принадлежит прошлому. Никакие усилия его уже не воскресят!

На деле даже в своей буржуазной форме классовый интерес не сводится к простому расчету своекорыстия и целесообразности, пусть автоматиче-

скому, скрытому от сознания людей их общественными иллюзиями. Идеальная сторона имеется в самых грубых материальных фактах исторической жизни, и чем грубее их материальность, тем более фантастическим, извращенно-идеальным образом она проявляется. Не было никогда больших фантазеров, чем эгоисты и накопители — Гарпагон, Гобсек и весь их род. Утилитаризм буржуазного рассудка, каким он сложился в эпоху Бентама, кажется теперь детской иллюзией. «Чувственно-сверхчувственные» причуды товарного мира, описанные в свое время Марксом, стали в эпоху всемирных монополий грандиозными галлюцинациями общественного производства, в которых рациональный ход технического механизма смешан с яркой нелепостью целей, часто более диких, чем все бессмыслицы «до-логического мышления» наших предков.

Персидский царь приказал высечь непокорный Геллеспонт. И что же? При всей его вере в силу кнута, он пал жертвой своей мании величия, чтобы сохраниться на страницах истории в качестве примера для всех фанатиков насилия. Уроки истории плохо воспринимаются, но это уже другой вопрос. Так или иначе неверие в силу истины — как в смысле необходимости, одинаковой для всех, так и в более глубоком смысле объективной нормы, вытекающей из нее, — самый большой «исторический бред», известный на земле.

Марксизм в своем классическом виде не имеет к этим фантазиям грубой практики никакого отношения. Он рассчитан на другой уровень общественной деятельности, реально возможный, как показывают исторические примеры. Он далек от всякого богословия — и церковного, и «прогрессивного». Но безбожный марксизм оставляет в своем мировоззрении достаточно места для правды и совести, свободных от примитивной опеки с неба или из царства «трансценденции». Небо пусто, однако мы не скажем, что бог умер и, умирая, оставил после себя пустыню, где режутся свирепые бойцы, как в «Битве голых» Антонио Поллайоло. Пусть темен бывает наш небосвод — историческая правда проглядывает сквозь самые густые облака. Большей частью она согревает нас только косыми лучами, когда расчеты своекорыстия и силы бывают обмануты, но иногда блеснет и ярким пламенем. Такие минуты оставили самый неизгладимый след в сознании людей — это праздники человеческой истории. Ради них стоит жить.

Одним словом, правила игры не зависят от нашего взгляда, от чистой условности. Абсолютная истина есть, она существует в любой исторической обстановке, и праведный судья долго терпит, но больно бьет. Чтобы показать, насколько серьезной может быть эта безрелигиозная вера в истину, лучше всего привести слова образованного немецкого рабочего прошлого века Вильгельма Либкнехта, одного из ближайших последователей Маркса

и Энгельса.

В одной известной речи 1871 года он провел параллель между борьбой рабочего класса и движением первоначального христианства. «Римская империя достигла высшей степени могущества, ей нечего было уже завоевывать, потому что все страны земли уже платили ей дань. Знать жила в неслыханной роскоши, массы прозябали в тяжелом рабстве. Но тогда в порабощенной, униженной массе против такого позорного состояния восстала совесть, и началось движение, к которому власть имущие и знатные сперва

относились с презрением и насмешкой; но постепенно оно стало внушать им страх, побудивший их начать самые жестокие, бесчеловечные преследования против приверженцев нового учения». Однако преследования не остановили христиан, ибо идею убить нельзя. «Если наше дело от бога, тогда вы не можете его погубить; если же оно не от бога, то оно и без вас погибнет!» — так говорили они своим палачам и радостно, с уверенностью в победе, шли на казнь. «Если наше дело от бога» — это в переводе на современный язык значит: если то, к чему мы стремимся, есть требование культуры, находится в соответствии с умственными, моральными и материальными интересами человечества, тогда нет такой силы, которая могла бы его искоренить; но если оно не «от бога», то есть если оно противоречит этим интересам, тогда оно должно. погибнуть в силу этого противоречия — без всяких насильственных мер подавления, которые в лучшем случае могут вдохнуть еще искру жизни в умирающего»⁴³.

И Либкнехт не забывает добавить, что его вера в закон исторической правды не имеет ничего общего с христианским мировоззрением, но скорее прямо противоположна ему, как всякой религии.

Присутствие в мире истины абсолютной и общезначимой допускает возможность бескорыстной самоотверженной общественной деятельности и «свободного духовного производства», разумеется, лишь относительно свободного, но не только кажущегося, воображаемого. Оно предполагает также возможность существования истинно просвещенных людей, которые, по выражению Ленина, «ни слова не возьмут на веру, ни слова не скажут против совести»⁴⁴. Может ли это быть? Не противоречит ли возможность таких явлений высокого духа материалистической теории зависимости сознания от бытия? Напротив, именно зависимость от объективного содержания, которое отражается в нашей голове, дает человеческому уму и воле внешнюю опору для преодоления исходной узости их ограниченного горизонта, будь то классовая психология или умонастроение отдельной личности. Действительность идет навстречу субъекту. Одно из двух: или это возможно, или мы вечно в плену «родового безумия», как говорил Герцен.

Теперь вы понимаете что-нибудь в том, что имели в виду «гносеологисты» под именем истины? Не отступая пред грозной тучей социологических предрассудков, литература 30-х годов показала, что классовые интересы и прочие устремления людей не просто различны. В них есть общая ответственность перед исторической правдой, есть безусловное содержание, положительное или отрицательное, явное или скрытое, запутанное в сложных противоречиях или более простое, в зависимости от конкретных условий. То освещение, которое дает им всемирная история, непрерывно меняется, и нет ничего труднее, чем схватить эту светотень, но источник света всегда остается одним и тем же. В этом свете являются нам и формы творческой индивидуальности. Ее субъективная внутренняя жизнь, которую мы читаем в памятниках искусства, имеет свое абсолютное содержание, растущее из живого зерна исторически-обусловленной действительности. Вы помните прекрасные слова поэта: Разоблачив пленительный кумир, Я вижу призрак безобразный.

Но что ж теперь тревожит хладный мир

Души бесчувственной и праздной?

Так выразил Пушкин состояние душевной пустоты, которое возникло на развалинах патриархальных иллюзий прежних веков после того, как практика мирового рынка и дух буржуазного Просвещения уже поработали на славу. Конечно, эта работа была необходима, и в ней самой заключалась своего рода поэзия отрицания. Но благороднейшие умы вскоре обнаружили, что жить в постоянном созерцании призрака безобразного невозможно, что хладный мир души бесчувственной и праздной также скрывает в себе невыносимую ложь. Были великие попытки снова наполнить эту пустыню поэзией, вернуть голому черепу видимость человеческого лица. Но чем дальше развивался буржуазный способ производства, чем больше подчинял он себе все отрасли жизни, вплоть до самых личных, тем ужаснее становился призрак безобразный, лишенный всяких прикрас. И теперь это уже так ясно, что разоблачение прежних идеалов и утраченных иллюзий стало банальностью.

Изобретатели теории современного мифотворчества хотят вернуть нам пленительный кумир. Но в такой кумир, специально произведенный из синтетических материалов для заполнения душевной пустоты, верить трудно, тем более что в интересах правдоподобия современное мифотворчество вынуждено сообщить своему созданию все характерные черты призрака безобразного. Получается, таким образом, дальнейшее углубление в хладный мир души бесчувственной и праздной.

По крайней мере ничего другого до сих пор не могла произвести эта фабрика мифологии. Ее основной капитал — модернистское искусство. Но в нем главная действующая пружина та же: разоблачение пленительности старых кумиров, их красоты и правды, доведенное теперь до полного отрицания, полного nada, «ничего». Эта негативность, разложение форм есть новый способ угнетения духа, отравленного пустотой бессмысленного образа жизни. Поиски нового очарования в самом созерцании «черепа безобразного» — общая цель теоретиков смерти искусства и социологов, занятых приспособлением марксизма к духовным потребностям уходящего мира. Такое настроение нельзя, разумеется, победить словами даже самыми убедительными, и можно надеяться лишь на глубокое изменение всей общественной обстановки. Писать об этом здесь было бы неуместно. Для нашей цели достаточно указать на полный разрыв современного, верного своей коммунистической идее марксистского мировоззрения с этой логикой абстрактного отрицания. Война против идеальности пленительного кумира является в наши дни общей тенденцией буржуазной идеологии, проделавшей свой исторический путь от революционной критики Вольтера и Дидро до современного «надизма», ничевочества.

Поворот, созданный мыслью Маркса и Энгельса в середине прошлого века, есть историческая веха, начало нового позитивного движения к «идеальному миру будущего», по выражению Вильгельма Либкнехта. Либо чудовищная мельница, перемоловшая все конкретные особенности, обычаи, нравы, живые черты народной жизни, «любовь, преданность и честь» средневековой поэзии, идиллическую честность буржуазии маленьких городов, озаренных сиянием немецкой романтики, и многое, многое другое, — эта мельница всемирного капиталистического производства, приведенная в движение частным интересом, но знающая множество превращений, будет обуздана,

и на смену ей придет система жизни, управляемая сознательной самодеятельностью народных масс, либо страшные- ее жернова не оставят от человеческой культуры ничего, даже пустых глазниц. Марксизм, провозгласивший эту альтернативу в середине прошлого века, остался единственно верным диагнозом современной общественной болезни, несмотря на то, что она так затянулась.

Конечно, тень поздней Римской империи капитала легла и на то движение, основателями которого были Маркс и Энгельс. Отсюда многие противоестественные факты, в которые трудно поверить, хотя они есть. Едва ли читатель потребует, чтобы я говорил здесь о противоречиях современного исторического процесса, столь удивительных. Я хочу только передать ощущение, сопровождавшее меня всю жизнь, даже в самые тяжкие дни.

При всех испытаниях времени, которых не могли предвидеть ни Маркс и Энгельс, ни Ленин, само по себе существование марксистского мировоззрения, его неизменная привлекательность есть доказательство того, что «призрак безобразный» не является больше последним словом мудрости.

Пусть «хладный мир души бесчувственной и праздной» еще практически силен и пусть современное так называемое постиндустриальное общество рождает иллюзию неизбежности этой пустоты в мире — техники и управления. С широкой исторической точки зрения мы оставили полюс вечного холода позади. Марксизм живет, согревая души людей, верящих в коммунистическое товарищество и братство всех народов, своим теплом. Для них историческая правда есть.

Без возвращения к пленительному кумиру прежних дней, что невозможно, как невозможно возвращение к детству, мы видим окружающий нас материальный мир живым и полным принадлежащих ему идеальных сил. Все в нем есть вопрос или ответ, как верно писал когда-то Вольтер, все далеко от мертвой нейтральности, все имеет свой смысл, не только фактическое существование. Нужно утратить всякое понятие о подлинном марксизме, чтобы рассматривать историческую действительность как отрешенный мир фактов и сил, нуждающийся в привнесении украшающих его мифов и ценностей извне.

Так же немыслимо далека от марксистского мировоззрения мнимая противоположность между объективной истиной и богатством личности. Первое, говорят нам, принадлежит холодному сердцу науки, второе — общественной борьбе и художественному творчеству. Трудно представить себе более трафаретное, более мещанское представление. Не так бывает в действительной жизни, стоит только выйти за пределы домашнего кругозора.

Умен не сам человек, сказал один древний мудрец, умна окружающая его среда. Реальная истина положения придает человеческому глазу особую зоркость, поднимает достоинство личности, требуя от нее самоотверженного служения делу, короче — обращается к нему с речью, изложенной в другом стихотворении Пушкина: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей…» Неужели подобный взгляд может быть истолкован как отрицание роли субъекта в сознательной жизни общества?

Что такое, в конце концов, сам субъект, с его умом и всепокоряющей страстью? Что он такое, если не высшее развитие материального мира приро-

ды и общества, самораскрытие его, активная реакция этого мира, имеющая свойство существовать не только для другого, но и для себя, как личность? В таком повороте наша теория была бы переводом гегелевской диалектики на язык материализма, тем «продолжением дела Гегеля и Маркса», которого требовал Ленин в своих «Философских тетрадях».

То же самое относится к искусству. Действительная, не искаженная влиянием рекламы цена художественной субъективности зависит от реального содержания, которым она наполнена. Бывает развитая субъективность, в которой это содержание находит себе соответствующую ему форму, тем более высокую, чем выше и самобытнее то, что она несет в себе. Смешно говорить о субъективности художника, минуя это различие. Кто ценит только формальное присутствие субъекта, независимо от его конкретного наполнения, тому безразлично в конце концов, что он способен совершить, а это — главное. Тем и заслуживает внимания неповторимая личность гения, что она может выразить это всеобщее содержание и так прилепиться к нему, что отныне улыбка женщины, прекрасная и загадочная, всегда будет «леонардеск», а сильная светотень, говорящая нашему сердцу что-то глубокое и драматическое, всегда будет «рембрандтовской».

Видеть по-своему, идет ли речь об отдельной личности или об историческом субъекте, «идеальной личности», по выражению Белинского, — это не значит просто видеть иначе, чем другие. Это значит видеть хорошо или плохо, видеть правду и красоту или отдать себя на служение лжи, прикрашивать безобразие, наслаждаться им. Виды прекрасного, скажете вы, различны. Очень хорошо, но если различие, которое вы имеете в виду, есть реальная величина, то открыть ее для других можно только опираясь на эту реальность. Если же разные виды красоты имеют лишь условное значение, зависящее от субъективной точки зрения, откуда вы знаете, что перед вами Маргарита, а не Медуза? Или субъективность прекрасного означает, что разницы между Маргаритой и Медузой вообще не существует? Нечто подобное говорят нам некоторые современные художники, утверждающие, что консервная банка так же прекрасна, как Афродита с Милоса. Но такое решение выходит уже за пределы самой задачи, и остается только кукиш, показанный лучшим претензиям человечества:' подите вы все подальше с дурацкой вашей культурой!

Чем больше в жизни однообразия, тем больше хочется людям быть разными. Психологически это понятно, но с более серьезной точки зрения культ разности не имеет смысла. Ведь разное само по себе не существует, оно существует только на общей основе — в ее особенных выражениях, ступенях и свойствах. Вот область разного. Вы говорите, что у негра своя красота, у европейца — своя. Допустим. Но африканец отлично знает, что именно ему идет, и белый человек не может не согласиться с ним, поневоле одобрит его вкус. Не знаю, как вам, а мне приходилось видеть черных красавцев в сиреневых, даже розовых брюках, и сомневаться в верности их выбора было трудно. Значит, допуская любое различие вкусов, нужно признать, что область совпадения есть.

Красота белого человека имеет свои классические образцы с уклонениями в ту или другую сторону, более или менее ценными. Она представляет собой телесное выражение его исторического развития. Но людям других

рас может не нравиться наша белая кожа, наши сглаженные, жидкие черты, не говоря о телах, изуродованных столетиями городской цивилизации. И мы готовы или, по крайней мере, должны быть готовы к такой эстетической критике. Бывают минуты, когда белый человек самому себе кажется слизняком, достаточно омерзительным. Недаром, например, мы ценим бронзовый загар, то есть хотим что-то заимствовать у темного человека, чтобы исправить наши собственные недостатки. Значит, и в мире эстетики существует своя полнота, не зависящая от точки зрения, своя сумма углов треугольника, равная двум прямым.

Чем более острым будет угол, вырезанный вами, тем больше должно быть дополнение, необходимое для того, чтобы восстановить утраченную полноту Конечно, без вырезывания углов геометрической фигуры вообще не существует, но полнота целого при всех особенных заострениях его все же есть. Античную красоту можно найти и у остяка, сказал Суриков. Есть что-то остяцкое и в греческой архаике. Да, именно так! Вопреки всем возможным переложениям буржуазного релятивизма, самого опасного изобретения XX века, ведущего к теории замкнутых национальных и местных культур, Сибирь прошлого века и Древняя Греция соприкасаются. Нет безусловной разности стилей и в истории искусства. Все хорошее в нем едино, заметил однажды Чехов.

Очень может быть, что людям, воспитанным на общих местах современного искусствознания, это утверждение покажется диким. И все же, несмотря на предрассудки, укоренившиеся в науке, единая система координат, общая для всей истории художественной культуры, существует. Нетрудно было бы показать, что некоторые заменители этой системы, более дешевые, применяются и в теории субъективной художественной воли. Без общих критериев научное мышление, даже самое слабое, невозможно. Я могу ошибаться, но одно дело — ошибка, и совсем другое — сомнение в самой возможности выбора С нашей точки зрения ценить нужно то, что заслуживает высокой оценки по его действительной, объективной ценности, выбирая позицию, которая является более верной, более развитой, более близкой к правде эстетической. Где же ее искать? Сначала нужно согласиться в том, что она есть, тогда первое условие выбора будет налицо. В положении буриданова осла мы не останемся — истина привлекательна. Выберем ее. Это и будет наша субъективная позиция, которую стоит защищать.

Возможность мутить воду вокруг «гносеологизма» 30-х годов облегчается двумя обстоятельствами. Во-первых, все это было полвека назад, а мы плохо знаем наше прошлое. Примкнув к писаниям темных людей былых времен, их наследники отчасти повторяют старую ложь, отчасти сочиняют новую выгодную им мифологию. Во-вторых — и это более важно, — вопрос об истине сам по себе содержит некоторые трудности, требующие разрыва с привычной, обыденной точкой зрения, к тому же на первый взгляд подтверждаемой общим согласием мира естественных наук и техники. Если принять эту распространенную точку зрения, то, разумеется, истина может

быть только в науке, а прочие области деятельности человека управляются другими инстанциями, например «ценностями», «культурой» и т. п.

Сопротивление, часто испытываемое обычными людьми, когда до них доходит слово истина, объясняется тем, что они понимают ее только в одном, и притом формальном смысле: как совпадение мысли с внешним объектом, adaequatio intellectus cum re, согласно формуле, установленной еще в средние века. Но это лишь одна сторона понятия истины, и пытаться свести к ней позицию «гносеологистов» тридцатых годов было бы либо наивным непониманием, либо попыткой приписать им точку зрения, прямо противоположную их собственной.

Теория отражения, как полагали недостойные служители ее, обвиняемые ныне в «гносеологизме», имеет в виду что-то большее, чем простое соответствие мысли бытию. В таком виде она ничем не отличалась бы от ходячих представлений, давно известных как в рационально-эмпирическом виде «науковедения», так и в более иррациональной версии многих современных философских течений. Но мы уже знаем, что отражение не есть чисто субъективный акт, в котором достигается или не достигается цель познания. Это процесс, не лишенный объективного содержания, процесс отражения объекта в нас, если этот объект или эта ситуация обладают силой истины или отражаемостью. Другими словами — истина не только предикат нашей мысли. Хотя Аристотель (по крайней мере известный нам согласно школьному изложению его «Метафизики») в этом вопросе не вполне ясен, он все же понимает «бытие как истину» в смысле определенности бытия (или определенной связи его элементов); «не потому ты бледен, что мы правильно считаем тебя бледным, а наоборот, именно потому, что ты бледен, мы, утверждающие это, говорим правду» (IX 10, 1051Ь 7–9, 33 и след.). Бледный бледен, и это тождество самому себе лежит в основе совпадения мысли с объектом, которое совершается не потому, что мы мыслим предмет таковым, напротив — мы мыслим его таковым потому, что он воистину таков. Другими словами, правдивое отражение есть отражение правды.

Чтобы понять, например, характер Катерины в «Грозе» Островского, мы должны увидеть ее в исключительном положении, раскрывающем то, что она есть на самом деле (ее тождество себе), несмотря на густую завесу мещанского быта. Недаром по-гречески истина — алетейя, что согласно своему происхождению в обычной речи значит «откровенность». Быть свидетелем откровенности объективного мира не так просто, и не каждый способен стать его наперсником. Бальзак сказал, что сама французская история писала «Человеческую комедию». Но исполнять обязанность простого секретаря при таком авторе — большая честь, и люди, стоящие на уровне откровений мировой истории, принимают участие в ней, если даже они только мыслят ее.

Разумеется, эта точка зрения не имеет ничего общего с идеями Хайдеггера, ставящего в центр своей теории истины слепое напряжение бытия, травму сознания, изреченную словом. В крайнем случае, все подобные конструкции можно рассматривать как суррогаты действительного решения вопроса, заключенного в диалектической теории познания Маркса и Ленина. Они свидетельствуют о том, что время внешнего «совпадения интеллекта и вещи», то есть традиционной системы представлений, харак-

терной для более или менее развитого товарного общества и лишь отчасти справедливой (даже в естественных науках), исторически пройдено. От формальной теории познания надобно перейти к материальной, диалектической, не впадая при этом в соблазн литературных эффектов иррационализма, ибо все это больше беллетристика, чем философия.

Несмотря на то, что наш повседневный язык склоняется в общем к рассудочным формам сознания, ему известны такие обороты, в которых истинность выступает материально, как предикат действительного мира. Мы говорим, например, о ком-нибудь, что он «попал в ложное положение». Что это значит? Можно ошибаться или говорить неправду в любом положении. «Ложное положение» рождает двусмысленность, иллюзию, может быть ложь независимо от нашей воли к истине. Нужны усилия, чтобы выйти из такого положения.

Значит бывает также «истинное положение», как антитеза «ложному», и этот второй случай облегчает нам adaequatio intellectus cum re. Привлекая другие формы обыденной речи, мы видим, что подобное равенство достигается легче, если, например, перед нами любовь истинная, а не ложная. В такой ситуации мы принимаем ее за то, что она есть на самом деле, и тем лучше для нас. Если же дело обстоит не так, как мы думаем, то есть любовь, о которой идет речь, не заслуживает названия истинной любви, не равна себе, то и наше знание ее не будет равно ей, и мы будем заблуждаться, пока случай позволит нам заметить, что она не соответствует своему понятию, то есть ложна, хотя существует реально, здесь и теперь, как всякая другая.

Когда нам представится подобный случай, ложная любовь выступит перед нами в истинном свете. Мы заметим, что в решающих случаях она такая и есть на самом деле. Словом, равенство ее себе самой восстановится, насколько это возможно для таких явлений, то есть возможно в самом противоречии. Ложная любовь будет теперь соответствовать самой себе, и на этом построится наше знание ее или соответствие мысли действительному положению вещей. Итак, истина не только там, где налицо это соответствие мысли и ее предмета. Она прежде всего там, где действительность соответствует самой себе. Есть истина самих вещей и положений.

Чтобы сделать этот закон человеческого ума, вытекающий из объективной реальности, еще более доступным, возьмем другой пример. Допустим, что вы назвали женщину, Марину или Наташу, «женственной». Значит, бывают женщины неженственные? Очевидно, так. Но ведь эти не женственные или недостаточно женственные особи женского пола все-таки женщины? Конечно. Однако, приписывая Марине или Наташе женственность, мы хотим сказать, что женское начало выразилось в них вполне, что они истинные женщины, в отличие от других, которые также реально существуют, хотя не заслуживают этой оценки, не будучи как бы вдвойне женщинами и не обладая тем, что богатая терминологическими оттенками средневековая философия называла veritas rei, истиной вещи.

Хотите вы этого или нет, вам не обойтись без таких выражений, как истинный патриот, истинное открытие, что само по себе указывает на строение окружающего нас мира. Существует легенда, будто естествознание покончило с нормативным содержанием понятия истины, но это только

легенда, правда, имеющая за собой давнюю традицию. Доказать, что идеальный, или нормативный, элемент самого бытия присутствует и в естественных науках, не представляет особенной трудности, но это отвлекло бы нас слишком далеко в сторону.

Не углубляясь далее в пучины этой онтологии, учения об истинном бытии, с которой, однако, приходится иметь дело каждому (как господин Журден говорил прозой, сам того не зная), напомним еще раз, что люди 30-х годов, о которых идет речь, обратились к абсолютному содержанию общественной жизни. Иначе говоря, они стремились доказать наличие в ней объективной истины в смысле veritas rei, исторической правды Вильгельма Либкнехта. Этим, собственно, взгляды упомянутых «гносеологистов» и отличались от определенного типа литературы исторического материализма, сложившейся еще до Октябрьской революции. Говоря о причинной связи базиса и надстроек, эта литература устанавливала более или менее абстрактные социологические типы и либо рассматривала факты истории как реальность, стоящую по ту сторону добра и зла, либо мерила их формальной, количественной мерой прогресса, либо, наконец, оценивала их с точки зрения «политики, опрокинутой в прошлое», то есть отстаивала право ученого вносить в свою картину былых времен субъективную деформацию, оправданную борьбой классов.

Я совсем не хочу сказать, что вся старая литература исторического материализма до Ленина была такова. Вопреки общей тенденции существовали многие прекрасные работы Плеханова, Меринга, Луначарского и других марксистских авторов. В них были черты времени, известный налет позитивизма, но было и много глубокого, ведущего в другую, противоположную сторону. Известны также попытки исправить абстрактный социологический марксизм посредством тех или других заимствований из буржуазной философии века. Макс Адлер, Карл Форлендер, Генрик де Ман и другие уже давно испробовали этот негодный путь. Их часто критиковали у нас в прежние времена, и по заслугам.

Я же хочу только сказать, что великая мысль Маркса и Ленина, для которых факты реальной истории сами несут в себе дифференциалы добра и зла, истины и лжи, с трудом прокладывала себе дорогу в умы людей. Но, несмотря на все препятствия, именно в трудные и грозные 30-е годы струя верного понимания классического марксизма и «ленинского этапа в философии», как тогда говорили, вышла на поверхность, и теперь вряд ли кому-нибудь удастся засыпать ее песком. Что же касается нынешних критиков «гносеологизма», то они просто смешны.

Дела 30-х годов для них, пожалуй, то же самое, что международная политика для одной божьей старушки у Островского: Махнут турецкий пошел войной на Махнута персидского. Да позвольте, из-за чего же произошла та война? Неужели Махнут «гносеологизма» утверждал, что художник перекладывает на язык образов философские понятия, достигая успеха, если эти понятия правильны, как в учебнике, или близки к нему? Конечно, нет. Это скорее можно было бы приписать противной стороне. Что касается «гносеологистов», то они подчеркивали значение истины не в смысле определенной суммы выводов, даже самых передовых и верных, а в смысле неподкупной честности художника, следующего за правдой жизни.

Они как бы говорили своим противникам: вы думаете, что содержание романа или драмы это замысел писателя, цель его, которая всегда может быть достигнута, если за ней стоит сильный общественный напор и если налицо формальные средства для ее достижения. Не увлекайтесь этой философией силы на социологический лад и этой верой в господство формы, технических средств над содержанием дела. Вспомните слова Вильгельма Либкнехта, справедливые для всех. Только то, что основано на исторической правде, может иметь прочный успех, пусть далеки бывают друг от друга посев и жатва.

Вот за что воевали между собой в 30-х годах Махнут турецкий и Махнут персидский. Ложь, даже большая ложь, какие бы силы ни были употреблены для ее утверждения, не может привести к значительным созданиям ни в искусстве, ни за пределами его. Это правило марксизм вовсе не отменяет, несмотря на свой классовый подход и свое материалистическое, светское направление. В конце концов он сам вырос из этой аксиомы в качестве ее конкретного развития. И едва ли учение Маркса могло бы рассчитывать на широкое народное сочувствие без этого морального потенциала. Тем не менее «гносеологистов» обвиняли в том, что их точка зрения ведет к отказу от классовой борьбы…

Отсюда видно, что конфликт 30-х годов имел более глубокие корни и касался не только вопросов научного характера. Война Махнута турецкого с Махнутом персидским происходила в более жарком климате, который нынешние критики «гносеологизма» не могут себе даже представить. Но, разумеется, в этих литературных и не только литературных битвах, где «человека берегли, как на турецкой перестрелке», были затронуты некоторые сложные вопросы теории. Какие успехи достигнуты с тех пор в решении этих вопросов? Не знаю и сказать не берусь.

С моей точки зрения для серьезных, не отчетных или эстрадных успехов гуманитарного мышления необходимо прежде всего вспомнить то верное, что было сказано марксистской литературой 30-х годов. Нужно почувствовать и то, что не было ею сказано по причинам внешним, не заслуживающим лишнего упоминания, и по причинам внутренним, связанным с необычайной трудностью самого дела. Словом, нужно восстановить утраченную преемственность. К сожалению, это не так просто прежде всего потому, что война Махнута турецкого с Махнутом персидским была давно, а документы времени требуют проницательного изучения, особенно сложного в силу непонятных теперь, противоречивых обстоятельств времени, и еще потому, что последующие годы были наполнены событиями большого масштаба, которые способствовали развитию общественного самосознания, но принесли с собой в этом общем потоке и много незрелого.

Было бы, конечно, большой ошибкой думать, что ложные формы сознания, имеющие силу массовой иллюзии, придуманы какими-нибудь злонамеренными личностями или являются результатом особенной глупости тех, кто за ними следует. То и другое, глупость и злая воля, имеют свою долю участия в таких явлениях, но действительные причины лежат в объективных фактах, мешающих «откровенности» бытия, и в аберрациях нашего духовного зрения, отвечающих этим фактам. Вспомните «камеру-обскуру» Маркса. Нужно также принять во внимание необычность научного взгля-

да на отношение сознания к действительному миру и трудность разрыва с некоторыми представлениями, имеющими свои корни в мнимой очевидности. Но этот разрыв так же необходим для науки, как отказ от ложной идеи вращения Солнца вокруг Земли, не менее очевидной.

Сознание представляется нам произвольной силой, на самом же деле свое содержание оно черпает из внешней действительности, которая раскрывается в нем. Из этого источника происходит и формальная определенность каждого более или менее значительного содержания — вот коперниковский переворот марксизма. Нужно привыкнуть к мысли, что духовная жизнь субъекта зависит от бытия не только как продукт его причинных связей, подобно тому как зависят от своих причинных связей такие продукты, как керосин и сахар, по известному сравнению Тэна. Если сознание есть сознанное бытие, то своим существованием оно доказывает, что в материальном мире есть то, что мы на нашем человеческом языке называем истиной, есть связь внутренняя, извлеченная нами из этого мира и представленная в более чистом виде как логика. Мы не можем выйти из этой логосферы, даже рассуждая о «странных мирах», как не можем поднять самих себя за волосы. Фактическое не лишено объективного смысла, хотя оно реально, как этот камень или движение танковой дивизии. Осмысленное, почувствованное и понятое нами не лишено действительного существования, хотя оно идеально.

Когда Ленин писал о Толстом как зеркале русской революции, связывая этот шаг в художественном развитии человечества с раскрытием исторического содержания целой эпохи, он, разумеется, имел в виду veritas rei, а не истину как сумму отвлеченных идей, положенных, так сказать, на музыку гениальным мастером этого дела. С рассудочной точки зрения, легко принимающей форму критики религии, в Толстом истины нет — самого легкого экзамена он не выдержит. Но сила и слабость великого писателя не укладываются в рамки личности, взятой как формальная величина. Они принадлежат истории, и мастерство его отражает дальнейшее углубление реализма самих общественных отношений. Чтобы объяснить великие духовные открытия Толстого (а в том, что они им сделаны, не может быть никакого сомнения, несмотря на грехи «толстовщины»), нужно приложить к его деятельности меру теории, допускающей присутствие истины в реальном содержании жизни, в ее положениях, говорящих без слов, неожиданных поворотах, исключительных случаях, обнажающих сущность дела. Художник — существо особенно чувствительное к такой откровенности бытия, «алетейе».

Этой теории старалась следовать мысль 30-х годов, которую с недавнего времени снова начали вспоминать. Факты истории складывались для нее в цепь истинных и ложных положений, связанных между собой единым драматическим сюжетом. Люди являются одновременно актерами и авторами этой драмы. Они также зрители ее, способные что-то понять в том, что происходит на сцене, и в том, как отражается эта постановка в сознании других участников ее.

Трудно было рассчитывать, чтобы очерченный выше способ мышления мог достигнуть общего признания в 30-х годах, хотя он имел некоторое влияние за пределами небольшого кружка. Одним из примеров такого влияния

является книга статей Игоря Ильина. Читая эти статьи, никто не скажет, что их автор относится к числу людей, понимающих содержание искусства как отвлеченную мысль, а роль художника — как приложение к ней технических средств, уместных в его профессии, и способностей, с которыми он родился. Такой взгляд, при всем его правдоподобии, принадлежит обыденной жизни и должен быть оставлен на пороге научного мышления. Как истый «гносеологист», наш автор верен своей исходной посылке, согласно которой мера художественной ценности произведения искусства заложена в исторической правде его содержания. Земля вертится вокруг Солнца!

Эта правда содержания есть, разумеется, более широкое понятие, чем формальная истина верного соответствия мысли ее объекту, и потому она проявляется даже там, где формальная истина терпит крушение. Вот пример, который мне часто приходилось напоминать в литературных битвах 30-х годов: утопии социального равенства эпохи крестьянских войн, мечты о возвращении ко временам Адама и Евы были ложны с формально-экономической точки зрения, но совсем не ложны с точки зрения всемирной истории. Нашим противникам эта мысль казалась дикой. С тех пор, если я не ошибаюсь, она постепенно стала более доступной, по крайней мере людям, не закоренелым в своих рассудочных, деревянных представлениях.

Обычные аргументы против всесилия истины сводятся к тому, что вершины просвещения и художественного творчества не совпадают. Прогресс цивилизации и науки оставил позади большие самобытные эпохи развития искусства. Все это нам теперь преподносит в качестве урока мудрости его ученое степенство. Между тем первым шагом школы 30-х годов была именно критика абстрактной теории прогресса и систематическое изложение взглядов Маркса и Энгельса на противоречивость общественного развития, враждебного искусству и поэзии в рамках капиталистического производства, на деградацию нравственного содержания жизни и самой личности человека в буржуазном обществе, вообще говоря, прогрессивном. Сколько угрожающих криков пришлось услышать за это восстановление одной из важных сторон марксистской философии истории! И все же новый взгляд нашел себе отклик в научном обиходе, особенно в истории литературы, и породил волну подражаний. В конце концов «противоречия прогресса» превратились в такую распространенную фразу, что эта мысль стала совершенно анонимной, и филистер, шумевший в прежние времена против мнимой «теории круговорота», теперь обвиняет мысль 30-х годов в преувеличении роли просвещения, науки, прогресса.

Совершенно естественно, что при этом переходе верного взгляда в банальность главное осталось непонятым. Отсюда новые изгибы причудливо однообразной мысли современного аптекаря Омэ. Противоречия прогресса ведут его к обратным ценностям, он погружается в девственный лес первобытности, колеблет алтарь греческой классики и Возрождения, склоняет колени перед вчерашним днем модернизма. Словом, «все наоборот» — таков тайный принцип этой новой премудрости, быть может еще неясный всем ее сторонникам. Между тем любые противоречия прогресса не могут поколебать солнечную систему истины. Конкретная полнота действительности, несущая в себе и прелесть художественного идеала, и своеобразие его

оригинальных форм — вот главное в понятии истины, а не рассудочная мысль, даже формально верная и подтвержденная вычислениями. Там, где культура просвещения расходится с миром искусства, это происходит не потому, что она приближается к истине, а потому, что она удаляется от нее, застревая в царстве рефлексии между условной схемой человеческого ума и неисчерпаемым богатством объективной реальности.

Отец Сергий Толстого был человеком пытливого ума. Он изведал все возможные для него позиции сознания — искал успеха на ступенях света и оставил мирскую жизнь посреди блестящей карьеры, ушел в религиозную мысль и усилием воли победил страшный соблазн чувственности, стал известным праведником, учителем жизни и, поскользнувшись на ровном месте, упал как последний грешник. Только на исходе своей отчасти очень умной, отчасти дурно проведенной жизни он по велению сердца пришел к одной бедной родственнице, когда-то им почти не замеченной, теперь уже пожилой, погруженной в мелкие хлопоты повседневности, заботы о ближних и не думающей вовсе, что она святая.

Так поздно открылась отцу Сергию истина жизни. В чем же она? В отказе от пытки разума, в простом возвращении к бессмысленному существованию? Нет, хотя бы потому, что заключительный вывод, сделанный этим мучеником гордого интеллекта, есть все же мысль. Это мысль о том, что истина не в умозрениях нашей головы, даже направленных в сторону религии и потустороннего мира.

Замечательно у Толстого, что он как бы сомневается в целительности религиозного отречения от всего светского. Ведь эти метания суть также обманчивые иллюзии возбужденной до крайней степени, до полного самоотрицания лихорадочной субъективности.

После многих опытов, которым он предавался всей душой — иначе его история не была бы нам так интересна, — отец Сергий понял, что высшая правда, не достигнутая им на пороге святости, заключается в самом бытии, в простом соприкосновении с реальным его содержанием и скромным благом действительной жизни людей. Да, истина не в превосходстве ума и не в отрицании его, а в мысли, близкой к действительности и потому родственной добру, поэзии, исторической правде, словом, всему тому, что «для бора» — на языке идей другого, противоположного нашему, мировоззрения. Нужно ли пояснять еще раз, что этот язык имеет для нас только метафорический смысл. Вспомните Вильгельма Либкнехта

Прогрессивное развитие культуры совершается противоречиво, оно не похоже на прямую линию, идущую вверх, — эта общая мысль, кажется, уже принята и понята, по крайней мере формально. Если правду сказать, то она усвоена не без нашей помощи, хотя в былые времена нас же за это несправедливо упрекали в союзе с Ницше и Шпенглером. Однако не то беда, что старая хлеб-соль забывается, а то беда, что не все старое

понято до сих пор.

Неравномерность прогресса, который оставляет много прекрасного за своей спиной, не есть голый исторический факт, лишенный внутреннего смысла. И при наличии некоторого умственного уровня не сделаешь из этого факта оправдания для ретроградных и религиозных идей. Этот факт указывает лишь на то, что само понятие прогресса есть, собственно, только

отрешенное и как бы нейтральное к добру и злу, а потому слишком абстрактное выражение диалектического развития.

Вот почему <прогрессивность» часто выступает в качестве некоторого заменителя объективной истины. Когда не могут, например, оправдать деятельность какого-нибудь современного художника тем, что его произведения внушают чувство правды и красоты (то есть являются реалистическими в лучшем смысле этого слова), то говорят, что они «прогрессивны». Наличие этого признака как бы свидетельствует о том, что не все субъективные позиции оправданы, не всякое художественное «видение» одинаково ценно, одна позиция прогрессивнее другой, поэтому она лучше.

Но откуда вы знаете, что именно прогрессивно? За вычетом абсолютного содержания, то есть правды общественной и эстетической, что останется в этом понятии, кроме подъема жизненной энергии, активности, победы нового над старым и других подобных черт, имеющих слишком формальное значение? Нужно знать, каково то новое, что с таким триумфом приходит на смену старому. Всегда ли оно хорошо и все ли в нем одинаково ценно, или бабушка истории надвое сказала? «Прогрессивность», взятая независимо от истины ее содержания, есть псевдоним более сильного положения, а это возвращает нас в страшное царство сил, по выражению Шиллера.

Мне приходилось читать, что мера прогресса — не развитие производительных сил, как думали прежде, а уровень гуманизма, доступного данному обществу. Это открытие представляется, видимо, необходимой поправкой, корректирующей формальное понятие прогресса, безразличное к средствам, которым он достигается, в сторону большей конкретности его содержания. Но гуманизм, о котором мы каждый день слышим столько речей, тоже должен быть истинным гуманизмом.

Конечно, быть впереди других, бороться за новое очень хорошо, но прежде всего нужно ответить на главный вопрос — вытекают ли преимущества, объединяемые понятием «прогрессивность», из того, что одна позиция лучше другой по объективному счету истории или одна позиция лучше другой, потому что она сильнее ее? Вот над чем стоит подумать, прежде чем пользоваться словом «прогресс» как заменителем абсолютного содержания общественной жизни. Либо объективный критерий истины, добра и красоты существует как бы независимо от нас и нашей исторической мускулатуры, либо перед нами открываются двери сумасшедшего дома имени доктора Крупова.

С точки зрения «гносеологистов» тридцатых годов, между развитием производительных сил и гуманизмом раскола нет. Мысль о том, что основой культурного общежития является именно развитие производительных сил, не устарела. Но в прежней истории это развитие еще не нашло себе соответствующей ему, собственной формы, по терминологии Маркса.

Общественное развитие совершалось всегда, но не всегда в соответствующей ему форме, и потому совершалось ценою дьявольского праздника разрушительных сил и преступлений против гуманности. Отсюда вовсе не следует, что прогресса нет, а следует только, что он совершается в жестоких схватках противоречий и что решение этих противоречий является объективной нормой прогресса, движением к истинной форме его.

Истинная форма каждой реальной всеобщности и формальная истина ее абстрактного понятия не совпадают — это два противоположных отношения, преследующих нашу теоретическую совесть. Вы хотите заменить меру развития производительных сил мерой гуманности, доступной данному обществу, но разве эта последняя не может принять формальный характер, так же как это бывает с достижениями науки, просвещения, техники и всего, что является источником блага, хотя легко может превратиться для человека в дневной кошмар или по крайней мере нести с собой новые большие утраты? Демократия, гуманизм, прогресс — все нуждается в прибавлении слова «истинная» или «истинный».

Классической марксистской литературе вовсе не свойственно абстрактное употребление таких понятий, как, скажем, прогресс. Маркс отвергает эти абстракции уже в своей критике левых гегельянцев. Наша литература 30-х годов восстановила его диалектический взгляд на категорию прогресса, несмотря на обвинения в проповеди «теории круговорота». Прогресс и регресс — две противоположности, которые переходят друг в друга и могут быть тождественны. Главное, это знать, какой прогресс, в какой именно форме он совершается, каков исторический баланс заключенного в нем противоречия? Так же обстоит дело и с гуманизмом, культурой, просвещением, успехами знания. «Истина бытия в ее полноте», — сказал один из героев Шиллера. Формальная истина, которую выкраивает себе из этой полноты ученая мысль, легко может превратиться и часто действительно превращается в такую педантскую ахинею, что перед ней сияет, как бриллиант, мудрое слово, сказанное тысячу лет назад. Как правы были Эразм, Мольер, Толстой в своих насмешках над образованной глупостью!

Ясно, что эта диалектика не довод против конкретного понимания поступательного развития творческих сил человека, и материальных, и духовных. Но все его достижения подлежат объективной проверке с точки зрения их абсолютного содержания, то есть истины не формальной, а прошедшей через испытание своей противоположностью и возвращенной в себя, проверенной опытом миллионов, не оставляющей за спиной прогресса бездну отсталости и невежества, готовую его проглотить, — истины, близкой, насколько это возможно в данных условиях, всей полноте бытия. Противоречия исторического развития могут быть доводом только против абстракции прогресса, как, впрочем, и против его отрицания, обратной стороны той же абстракции.

В своих «Путевых записях» Илья Эренбург рассуждает следующим образом: «Искусствоведы прошлого века считали искусство Византии грубым, неумелым, почти лубочным; они удивлялись, как могли потомки Фидия, Праксителя, Апеллеса заменить непринужденную композицию геометрией, забыть об анатомии, о красоте человеческого тела, пренебрегать движением, отойти от реалистического изображения мира. Искусствоведы говорили, что искусство Византии свидетельствует о запустении, даже об одичании. Такие рассуждения построены на механическом отделении искусства от жизни, на ложном представлении, что форма развивается или деградирует самостоятельно, что существует прогресс в мастерстве и что по сравнению с золотым веком Дафни — посредственная работа начинающего школьника».

Конечно, в искусствоведении прошлого века можно найти некоторые черты, похожие на стилизованное изображение Эренбурга, но, к сожалению, и в искусствоведении нашего века также имеются свои предрассудки, которые не следует принимать без критики. Вот один из них. «Понятие прогресса, — продолжает Илья Эренбург, — вполне правильное по отношению к жизни общества, к точным наукам, к технике, неприложимо к мастерству художника. Формы не рождаются самостоятельно, они диктуются содержанием. Эпохи не похожи одна на другую, и художник выбирает форму в зависимости от того, что именно он хочет выразить. Венера Милосская не прогресс по отношению к Нике VI века, и мозаики Дафни не регресс по сравнению с античными вазами или с живописью Помпеи. Можно блистательно выразить в искусстве душу эпохи, не блиставшей ни смелыми идеями, ни великими открытиями, и можно несамостоятельно, а следовательно, и невыразительно показать эпоху, чрезвычайно важную для развития человечества. Новые идеи, новые чувства требуют новых художественных форм, спор о том, какая форма сама по себе выше, право же, бесцелен»⁴⁵.

— Нельзя не согласиться с И. Эренбургом в его критике теории формального мастерства как простого умения изображать окружающий мир. Правда, уже в конце XVIII и начале XIX века немецкие романтики выдвинули принцип «терпимости» по отношению ко всем эпохам и стилям, как и «теорию диссонансов» Августа Вильгельма Шлегеля, и таким образом предвосхитили последующие открытия историков искусства в области равноправия и контрастной типологии форм. Тогда же были собраны большие коллекции «примитивов» немецко-нидерландского искусства, строго осужденных предшествующей эстетикой классицизма. А в самом конце прошлого столетия возникла уже так называемая венская школа с ее теорией художественной воли, включающей не только волю к умению, но и волю к неумению. Эту теорию, в сущности, своими словами передает И. Эренбург.

Взгляды его действительно принадлежат к чрезвычайно распространенным идеям нашего времени. Однако среди искусствоведов XX века встречаются люди, которые приходят к другому выводу. Так, например, у такого разумного и компетентного историка искусства, как Б. Р. Виппер, мы читаем: «С того времени, как итальянские гуманисты эпохи Ренессанса вновь открыли непреложную общечеловеческую ценность античной культуры, греческое искусство стало занимать, и до наших дней занимает, совершенно исключительное положение среди других художественных стилей прошлого. Греческое искусство привыкли рассматривать как синоним абсолютного совершенства, как идеальную меру прекрасного. Такой взгляд несомненно ошибочен, и все же в нем есть доля истины. Совершенство греческого искусства столь же относительно, как совершенство египетского или китайского или готического искусства; ибо и египетские и китайские художники добились такого же высокого совершенства, как греческие, в пределах своего определенного художественного миросозерцания. И тем не менее греческому искусству присущи некоторые специфические черты, которые заставляют верить в его абсолютное совершенство с большей неопровержимостью, чем в абсолютное совершенство какого-либо другого искусства, и которые придают греческому искусству такую огромную воспитательную силу»⁴®. Как видите, можно признавать самобытную ценность египетского, китайского

или византийского искусства, не отвергая систему ориентации, предполагающую возможность различного уровня «абсолютного совершенства».

Здесь, разумеется, не место развивать эту тему во всех ее подробностях. Поэтому ограничимся доказательством от противного. Примем точку зрения, согласно которой «спор о том, какая форма сама по себе выше, право же, бесцелен». Однако сам И. Эренбург утверждает, что «можно блистательно выразить в искусстве душу эпохи, не блиставшей ни смелыми идеями, ни великими открытиями, и можно несамостоятельно, а следовательно, и невыразительно показать эпоху, чрезвычайно важную для развития человечества». Если так, то спор о том, какая форма сама по себе выше, не бесцелен, ибо в пределах данной эпохи одни выражают ее блистательно, а другие невыразительно. Стало быть, в рамках определенной эпохи возможен прогресс мастерства, то есть разница между посредственной работой и работой мастера, блистательно выразившего свою эпоху, существует. И это, видимо, не противоречит тому обстоятельству, что формы диктуются содержанием, самой жизнью, ибо один может услышать этот диктат, а другой нет, и один услышанный диктат выше, а другой ниже.

Мы не могли бы назвать ни одно произведение художественным, в отличие от чисто технического, ремесленного изделия, если бы не допустили, что имеется некий возможный, верно или неверно применяемый критерий «абсолютного совершенства». А если он есть в пределах данной эпохи, почему его не может быть в сравнении отдельных эпох между собой? Нынешние солипсисты художественной воли считают отрицание общей художественной истины достаточным основанием, чтобы поставить консервную банку в один ряд с Венерой Милосской, и они правы со своей точки зрения: если не может быть сравнения между двумя эпохами, то не может быть сравнения и между двумя школами, не может быть сравнения между двумя мастерами одной и той же школы, и наконец, не может быть вообще какой-нибудь грани между произведением искусства и любым другим артефактом, то есть изделием человеческих рук. Здесь перед нами снова гостеприимно открывает свои двери лечебница доктора Крупова.

И. Эренбург писал, что можно блистательно выразить в искусстве душу эпохи, далеко не блистательной. Согласитесь, что это гораздо труднее, чем «невыразительно показать эпоху, чрезвычайно важную для развития человечества». Ведь форма, как верно пишет Эренбург, не рождается самостоятельно, а диктуется содержанием. Бывают даровитые эпохи, когда и второстепенные мастера являются «блистательными», и напротив, бывают такие эпохи, когда даже гений, присутствие которого мы смутно чувствуем, выходит из битвы с тяжкими повреждениями. К тому же каждая эпоха благоприятна для расцвета определенного искусства или более сильна в другом. Только все люди, сказал Гёте, могут пережить все человеческое.

Так было по крайней мере до сих пор, и отсюда следует лишь, что собрать воедино все человеческое — задача бесконечной длительности. Так или иначе формула: «понятие прогресса, вполне правильное по отношению к жизни общества, к точным наукам, к технике, неприложимо к мастерству художника», — недостоверна. Формальное понятие прогресса неприложимо и к обществу, и к науке. Доказывать это здесь подробно не будем, но достаточно вспомнить позднее раскаяние великих ученых XX века, связь

успехов техники с развитием военной промышленности, и наконец настойчивое стремление большинства служителей науки освежить свою душу прикосновением к искусству.

Что верно, то верно — формы диктуются содержанием, и притом содержанием самой жизни. Но какой жизни? Сам Эренбург признает, что бывают эпохи, «чрезвычайно важные для развития человечества». Если они действительно таковы, дайте им найти свою истинную форму, дайте великому содержанию завладеть душами людей так, как владело ими содержание не столь важное и блистательное. Это и будет прогресс и искусстве.

Рассуждения И. Эренбурга, столь популярные, построены на известном тезисе: все хорошо в своем роде. Правило верное. Но ведь и роды бывают разные, в том числе чрезвычайно низкие и низменные. Можно быть, например, блистательным мастером убийства. Это, без сомнения, также требует искусства, и говорят, что профессия «киллера» хорошо оплачивается. Но, вероятно, каждый читатель будет согласен с тем, что лучше встретиться на узкой дорожке с меньшим совершенством в этом роде. Зато чем более совершенным является род, тем более совершенного выражения он требует, а это далеко не так просто. При всех колебаниях весов, на которых можно взвесить отношение высокого и низкого, нашим идеалом будет, видимо, пересечение хорошего в своем роде с хорошим родом. Искусство Греции и Возрождения потому и замечательно, что его совершенство в своем роде, стихийно сложившаяся идиома определенной исторической культуры совпадает с «эпохой, чрезвычайно важной для развития человечества». В ходе всемирной истории такие пересечения случались не так часто, и те эпохи, когда эта историческая благодать была возможна или хотя бы реально проглядывала сквозь мглу, нависшую над миром, язык невольно называет классическими, а мысль, способная к более глубокому пониманию, приписывает им меру абсолютности, превосходящую другие абсолюты совершенного в своем роде. Как видите, простой заменой классического идеала всеобщей относительностью художественных форм вопрос решить нельзя.

И все же есть одна сторона дела, в которой Эренбург по-своему прав. Конечно, поступательное развитие, или прогресс, либо существует для всех направлений человеческой деятельности, либо не существует вообще. В последнем счете лестница развития и совершенство каждой ступени совпадают, но это только в конечном счете, а практически, в предшествующей нам истории мы видим, что эти два начала расходятся друг с другом на долгие времена. Придет другое время, и они сомкнутся, но пока этого нет, наука лучше выдерживает внутренние конфликты с противоречивым ходом исторического развития, чем творчество художника. Вот почему кажется и может казаться, что совершенное в своем роде искусство греков, китайцев, египтян не входит в общую систему ступеней развития и стоит как бы вне истории, не подчиняясь закону прогресса, которому подлежат наука и техника, общественная жизнь и все, что с ними более тесно связано.

В черновой рукописи «Капитала» есть несколько замечательных мест, которые я уже давно привожу, надеясь, что они облегчат читателю выбор между прогрессом общества и совершенством формы, связанным с неразвитыми общественными условиями, выбор, нередко предлагаемый ему от имени современной мысли.

Бросая широкий исторический взгляд на развитие общественного богатства, которое с известного момента врывается в жизнь небольших общин как разрушительная сила, ломающая все органические, прошедшие через личные отношения, одетые в живую ткань поэзии исторические формы культуры, Маркс пишет: «На более ранних ступенях развития отдельный индивид выступает более полным именно потому, что он еще не выработал всю полноту своих отношений и не противопоставил их себе в качестве независимых от него общественных сил и отношений»⁴⁷. Эти две полноты неизбежно расходятся между собой в дальнейшем ходе истории.

Тесный сосуд первоначального сплочения людей на ограниченной базе местных культур не может удержать порыв человеческих сил, который находит себе посредствующее звено в развитии товарно-денежных отношений. На почве капиталистического богатства этот подъем не знает больше других предпосылок, кроме достигнутого прежде уровня. «Абсолютное выявление творческих дарований человека» и «целостность развития», пишет Маркс, выходят за рамки какой-нибудь ограниченной местной цели, они становятся самоцелью.

И все это совершается ценой утраты первоначальной полноты, достигнутой человеческим развитием на прежнем малом уровне и долго, в течение многих веков, сохраняемой им в прекрасных формах искусства. Историческое противоречие, представленное этими двумя мировыми состояниями, растет как превратный закон, преследующий своим проклятием все плоды цивилизации. Маркс говорит: «В буржуазной экономике — и в ту эпоху производства, которой она соответствует — это полное выявление внутренней сущности человека выступает как полнейшее опустошение, этот универсальный процесс овеществления — как полное отчуждение, а ниспровержение всех определенных односторонних целей — как принесение самоцели в жертву некоторой совершенно внешней цели», Все переходит в собственную противоположность и само освобождение от природной зависимости превращается в рабство перед грубой вещественной силой человеческих отношений. «Поэтому младенческий древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир, действительно, возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение с ограниченной точки зрения, тогда как современное состояние мира не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно — пошло»⁴⁸.

Взгляд человека, тоскующего по этой «первоначальной цельности», Маркс называет романтическим. Взгляд человека, пошло удовлетворенного той пустотой, которую создал капитализм на месте «локального развития» и «обожествления природы», он называет буржуазным. Выше этой противоположности стоит взгляд диалектический, марксистский. Опустошенность буржуазной эпохи является для него не абсолютным следствием прогресса, которое нужно принять во имя современности, отыскивая в нем самостоятельное удовлетворение. Маркс никогда не терял из виду критику пошлости этого удовлетворения, начатую уже романтиками. Эпоха явления человеку «призрака безобразного» вместо живой действительности осталась в его

глазах безрадостной, но исторически необходимой переходной ступенью к более высокой полноте, обогащенной универсальным развитием жизни. Устранение разрыва между природной основой человеческого мира и безграничным движением общественных сил является условием дальнейшего прогресса к свободной ассоциации будущего.

Не трудно понять, что в этой, как любят теперь говорить, модели исторического мира есть выход из относительного порядка фактических связей, изучаемых историей хозяйства и политической борьбы, в абсолютное содержание общественной жизни — область «вечной истории человеческих обществ», по выражению Вико. Прошу вас, друг-читатель, не пугайтесь! Эти слова произнесены здесь лишь для того, чтобы поклонники Бердяева и других кумиров, воскрешенных модой, не чванились своим прикосновением к таким метафизическим глубинам.

Современный материализм стоит на почве бесконечности развития, а диалектика — это и есть умственный образ бесконечности. Диалектическое мышление, в отличие от рассудочного, есть мышление бесконечное. Но бесконечность является нам в двух видах. С одной стороны — это интенсивная полнота развития в данных пределах, равенство себе, достигаемое в известном роде. Такое явление полноты бытия присутствует везде, где налицо «законченный образ, форма и заранее установленное ограничение», как пишет Маркс. Этот полюс бесконечного мира природы и человеческой истории есть, так сказать, актуальная бесконечность его, данная нам в классическом развитии каждой ступени, в каждой точке бытия. С другой стороны, перед нами безграничное, потенциально бесконечное движение, проходящее через все ступени и тесно связанное с возрастанием количества, тогда как первый аспект бесконечности тяготеет к началу качества.

Солнечная система истины включает в себя оба момента как две крайние точки или, если угодно, две линии, сложно пересекающиеся в каждом явлении, подлежащем нашему анализу и нашей оценке. Аристотель видит центр этой системы в классическом среднем состоянии, мере качества и количества, по-гречески — месотес. А чтобы мы, должно быть, не смешивали этот уровень с простой посредственностью, мещанской «золотой серединой», он поясняет, что среднее в относительном смысле является высшим с безусловной точки зрения. Таким образом, месотес бывает одновременно и акротес (Этика к Никомаху, кн. II, 6).

История разъединила эти моменты целого, абсолютной истины. Она порвала связь потенциальной и актуальной бесконечности, создав два противоположных типа полноты развития — совершенство в своем роде на ограниченной основе детства человеческого рода и далекое от всякой нормы, постоянно нарушающее ее в своем безграничном порыве общественное движение буржуазной эпохи. То, что рисуют современные критики цивилизации, — пугающие явления страшной пустоты, неудержимые следствия прогресса — все это лишь последнее слово разъединения, начатого давно.

Но если противоречие человека с самим собой имеет, как мы надеемся, преходящий характер, то в нем, без сомнения, заложено и что-то вечное, присущее всему человеческому миру. Без этой боли, без трагического распада «месотес» и «акротес» Аристотеля невозможно никакое развитие, и человечество проходит сейчас свою предварительную школу, в которой деист -

вительность учит его полноте истины, нераздельности ее основных моментов.

Если продолжить мысленно линию развития каждой ступени до естественного предела ее отдельности, то перед нами будет грубый материальный факт, оставленный одной из стоянок исторического человека, простая точка его общественного бытия. Взятый в более широком освещении, любой фрагмент истории культуры может сказать нам многое, но в самом себе он еще безразличен, лишен собственной идеальности. Близорукий исторический релятивизм, чаще всего проявляющийся в книгах по истории искусства, опускает все эпохи и стили до этого уровня.

Если продолжить другую линию, то перед нами будет количественное развитие культуры, знания, техники, отражения мира в зеркале каждой эпохи и человеческой индивидуальности, развития его до полной или кажущейся свободы от исторически данного содержания, до переноса центра тяжести на субъективное мастерство, форму, и далее — до преобладания абстрактной субъективности над ее материальной основой, природным образом, законченностью, традицией и в конце концов над самим искусством. Последние формы искусства, известные под именем современных, являются именно выражением неутолимой жажды «высшего», превосходящей всякую меру, гипертрофии субъективной жизни, отвергающей все конечные исторические формы идеализации предметного мира и находящей себе удовлетворение только в полной неудовлетворенности.

Между этими двумя полюсами, которые в чем-то соприкасаются (откуда современный интерес к самой грубой первобытности), лежит обширная область пересечения конечного и бесконечного, актуальной и потенциальной бесконечности — царство пластической гармонии, переходящей в разнообразные, более свободные, жизненные и противоречивые состояния, в целом еще сохраняющие связь с «законченным образом, формой и заранее данным ограничением». Это и есть мир искусства в собственном смысле слова.

Нельзя отделить его совершенно от мира науки, хотя научное мышление более свободно в выходе за пределы единства «месотес» и «акротес» Аристотеля. Оно склоняется больше к высшему, чем к среднему, к потенциальной бесконечности, чем к актуальной, и развивает adaequatio intellectus cum re за счет veritas rei. Эта сторона дела прекрасно выражена в афоризме Бэкона, прозвучавшем на пороге нового времени: солнце науки равно освещает своими лучами все, даже кучу навоза, оставаясь незапятнанным.

Впрочем, безразличие научного мышления к его предмету не следует преувеличивать. Только известные области науки и в ограниченных пределах допускают преобладание чисто количественного анализа. На самой большой глубине, там, где научное мышление достигает конкретной полноты, обращаясь к своим предпосылкам, оно снова, на свой особенный лад восстанавливает значение качества, законченного образа, формы. Наука не безразлична к объективной мере вещей, их развитию в определенных границах, к бесконечности in giro. Понятие нормы известно и ей, как показывают теории идеальной паровой машины, идеального газа и многое, многое другое. Она умирает в полном релятивизме. И хотя современное мировое состояние более благоприятно для научного мышления, чем для искусства, их судьбы связаны воедино исторической задачей, стоящей перед обществом наших дней накануне его превращения в общество будущего. Но здесь перед нами

ряд новых вопросов. Почтительно снимаем шляпу перед ними — они не могут войти в наш путеводитель по идеям 30-х годов.

Я не стану винить читателя, если эта модель абсолютной истины покажется ему далекой от фактической истории общественной жизни, искусства, науки. Обычно конкретными представляются именно абстракции повседневной мудрости, наукообразные фразы, выкладывающие пестрый узор из готовых деталей. Но эта мнимая конкретность знакомых представлений есть иллюзия, читатель. В действительности, только имея перед глазами средокрестие «вечной истории человеческих обществ» — систему координат, заложенную, как мы это видели, в реальной истории экономических форм, можно понять противоречивое значение каждого исторического факта, особенно в сложной области истории культуры. И здесь, покончив с обзором предметов столь возвышенных, что нам грозит явление чувства невесомости, я позволю себе еще раз обратиться к работам Игоря Ильина.

Как уже сказано, ходячая фраза о «противоречиях прогресса» сохранила только слабую копию диалектического взгляда на общественное развитие, более или менее ясно выраженного в скромном идейном наследстве 30-х годов. Мы уже знаем, что внешнее соответствие между нашим умом и его объектом становится возможным благодаря тому, что сама окружающая человека материальная среда имеет свой объективный рельеф, свою историческую форму, и наше сознание есть проекция этой реальности, ее отпечаток в умах людей. Не мы отражаем действительность — она отражается в нас. Если реальные образы-положения или образы-типы выражены достаточно ясно, формальные черты возникающей при этом картины с необходимой силой вытекают из действительной жизни оригинала, даже в тех случаях, когда отображение действительности ложно и реальные отношения в человеческой голове перевернуты, как в камере-обскуре.

Поэтому своеобразие и богатство содержания, которым мы должны овладеть, нельзя измерить нашими формальными истинами-абстракциями. Напротив, задача диалектического мышления состоит в том, чтобы установить, как в самой исторической реальности совершается объективный процесс образования «собственных форм» из множества черновых набросков истории природы и общества. В этом заложен более глубокий смысл закона неравномерности прогресса, его противоречий. Всякое предварительное достижение общественного развития, связанное определенным ограниченным содержанием, вступает в конфликт с безграничным началом развития как слишком одностороннее и узкое выражение всей полноты бытия. То, что представляется с формальной точки зрения прогрессом, становится источником множества бедствий. Развитие к истинной форме в любой области человеческой культуры связано с жертвами, которые могут быть компенсированы только на другом уровне и в другом масштабе.

«Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, — писал Маркс, — даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда уже не могут быть произведены, как только началось производство искусства как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств»⁴⁹. Другими словами, «производство искусства как таковое» есть истинная форма, возникшая путем отрицания тех значительных, но еще не определенных в своих границах формообразований, которым она обязана, в сущности, своим рождением.

Любимой темой исследований Игоря Ильина является именно неравномерность общественного и художественного развития. В его работах, часто незаконченных, самой высокой оценки заслуживает диалектическое чувство автора, способность видеть процесс развития в целом, «бессмертную смерть» отдельных его моментов, представляющих реальное содержание этого процесса в еще не разложившихся общих формах, последующий распад их и образование систем.

И. А. Ильин начинает свое исследование об истоках театра у греков с разложения целостного мифологического сознания, стараясь показать, что «неравномерность его самоотрицания в различных формах и на разных ступенях истории античного общества определили самостоятельное развитие поэзии, театра, философии, выросших из общего корня». Он пишет: «В древнем эпосе нашла свое отражение та ступень развития человечества, когда поэзия и музыка, еще не отделившиеся друг от друга, не были осознаны в своей самостоятельности, когда медицина сводилась к заговору, история была собранием легенд о возникновении племен. Само единство этих направлений духовной деятельности казалось на ранней ступени развития такой же достоверной истиной, как и противоположность их, или по крайней мере принципиальное отличие на следующих ступенях истории человечества. Однако такая нерасчлененность характерна для сознания древних греков лишь в определенных исторических границах. Рождение античного общества из родового строя, сохранившего свое влияние на всем протяжении древности, отсутствие жречества как замкнутой касты — все это превращает поэта в создателя священных книг народа. Искусство в широком смысле слова было как бы религией греческого мира».

Ильин доказывает это множеством примеров, которые, к сожалению, придется оставить в стороне. Здесь важно другое. Рассматривая процесс разложения первобытной общности, наш автор отнюдь не впадает в плаксивый тон, величие прошлого не заслоняет от его верного взгляда приобретения общего хода истории, связанные с глубокими противоречиями, но благодетельные. Он пишет о греческом эпосе: «Эстетические представления в нем крайне неразвиты, напротив, разложение эпоса означает развитие эстетического сознания в собственном смысле слова, и все же именно этот факт бросает свет на ту полноту бытия, которая остается за пределами кругозора исследователей греческого искусства, когда они подменяют категории эпоса категориями развитого эстетического сознания, возникающего вместе с разложением первобытной поэзии.

С другой стороны, неразвитость эстетических представлений эпических времен заключает в себе большие преимущества по отношению к позднейшему, более высокому эстетическому сознанию. Противоречия общественного развития раскрывают на своем пути полноту исторического бытия».

Конечно, распад родового общества на классы, возникновение государства и права — все это обогащает человеческую личность, но обогащает ее именно сознанием гнетущих ее противоречий, «как бы противопоставляя ее самой себе». С наибольшей художественной глубиной это сказалось в открытиях греческой трагедии. Мы уже говорили о том, что трагическая ситуация всегда имеет свое реальное содержание, в противном случае она надуманна и является созданием ремесленного шаблона. Ценность трагедии как художественной формы состоит в отражении противоречий исторического развития, а эти противоречия, как верно пишет Ильин, раскрывают в своем движении «полноту бытия» и поднимают наше сознание над уровнем любой идиллии. Начало диалектического противоречия является абсолютным моментом всякого подлинного художественного содержания — эта мысль незримо присутствует во всем, что однажды было продумано человеком тридцатых годов.

«Масштаб мастерства, — читаем мы в одной из статей Ильина, — органически связан с глубиной проникновения художника в противоречия жизни. Обретение искусством большой формы оказывается результатом художественного содержания, так как последнее представляет собой не внешнюю искусству «тенденцию», а, напротив, самое сокровенное его существо». Но эти слова еще недостаточно определяют, что такое «художественное содержание». Нам интересно знать, когда «проникновение художника в противоречия жизни» бывает глубоким. Внимательный читатель статей Игоря Ильина заметит, что с его точки зрения это бывает там, где противоречия жизни сами требуют права голоса и находят его в творчестве художника.

«Интересно, — писал Ильин, — что эпоха Возрождения, родившая Шекспира в Англии, не родила ни одного трагического поэта в Италии, поэта, который мог быть гордостью итальянцев». Разница объясняется тем, что итальянское Возрождение выросло на более ранней ступени развития новых общественных отношений, «когда личность, освобожденная от феодальных пут, еще нарождалась и побеждала». Отсюда более гармонический фон Возрождения в Италии, нашедший себе естественное выражение в живописи и пластике. «Но там, где раскрылась изнанка прогресса, трагедия могла выразить содержание конфликта более полно, чем это могла сделать живопись. Язык Шекспира здесь оказался впервые на месте по-настоящему. Шекспир понял социальный смысл тех противоречий, которые предчувствовали итальянские мастера». Итак, расцвет драматической поэзии в Англии был связан с разложением первоначальной цельности общественного подъема. То же самое, в более широком смысле, можно сказать о самом возникновении драмы за две тысячи лет до Шекспира.

Из этих примеров достаточно ясно, что подозревать нашего «гносеологиста» в подчинении искусства рассудочному понятию истины или

в смешении искусства с наукой нельзя. Говоря о содержании художественного произведения, он имеет в виду историческое содержание, логос самой истории, понятый или угаданный художником, а не логическую мысль, пришедшую ему в голову под влиянием внутренней потребности или внешней среды и переложенную затем на язык образов. Мышление в образах, как, впрочем, и всякое мышление, способное в теории или на практике достигнуть конкретной полноты и тем интересное нам, нельзя рассматривать как субъективное мастерство мыслителя. Если понятие мастерства имеет здесь какой-нибудь смысл, то лишь в определенных границах — поскольку этот технический процесс, совершаемый нашим мозгом, открывает в предмете черты, показывающие, что он есть на самом деле, то есть в известном равенстве его с самим собой. Когда изображение бывает похоже на свою модель? Когда модель похожа на себя. Дело художника — передать объективное сходство предмета с самим собой, идентичность его. Английский язык хорошо выражает этот момент — личность по-английски identity.

Словом, не только субъект углубляется в бездну действительного мира, но и действительность поднимается ему навстречу, приобретая субъективные черты, часто трагические, и раскрываясь до последнего возможного в этом взаимодействии предела, который мы называем истиной. Сознательно или стихийно, наш автор видит в истине не только объективное начало, но и норму исторического бытия, высшую действительность. Присутствие нормы, или самостоятельного развития, предполагается нами в каждом предмете, поскольку он есть и может стать предметом нашего понимания.

Для людей, знакомых с идейным наследием 30-х годов, эти мысли не будут совершенно новы. Но их стоит напомнить в более общей форме. Они, разумеется, в свою очередь возбуждают новые вопросы. Что же такое эта норма реальной жизни, эта veritas rei, способная передаваться и нам? Разве неверно, что солнце науки с равным вниманием освещает драгоценные камни и кучу навоза, как сказано у Бэкона? Отчасти так. Но для того, чтобы понять все разнообразные виды товарно-денежных отношений, от древнего Вавилона до Америки белых плантаторов, Марксу все же понадобилась классическая модель английского капитализма, в которой этот способ производства был как бы равен самому себе, похож на себя

Конечно, разложение классики также имеет свое познавательное значение, и немалое. Весьма возможно, что в известную формулу «сова Минервы вылетает только вечером» нужно внести некоторые немаловажные поправки, что эта закономерность требует дальнейшей необходимой конкретизации, однако факт, указанный Гегелем, отрицать нельзя Когда под действием ее внутренних противоречий историческая форма жизни вступает в период распада, наука совершает свой патологический анализ. Философы, пишет Маркс, разложили понятие семьи, когда в XVIII веке семья действительно начала разлагаться. Так глубоко изученный Марксом английский капитализм был в своем роде классической формой разложения простого товарного хозяйства, ибо по милости природы вещей само разложение не лишено в истории своей подлинной классики

Мы видели, что «масштаб мастерства органически связан с глубиной проникновения художника в противоречия жизни», а это последнее зависит от известной ступени развития целого. Наука широко пользуется откровенностью бытия в процессе разложения его объективных форм, а художественная литература, особенно драматическая, в этом отношении ближе к научному мышлению, чем скульптура и живопись. Шекспир, например, как справедливо пишет Игорь Ильин, мог сказать свое гениальное слово лишь там, где исторически драма распавшихся в себе элементов общественной жизни была уже налицо.

Однако из этого апофеоза трагической музы едва ли следует, что век итальянского Возрождения можно считать подготовительной школой к развитию драматического мышления на севере Европы и в Испании. Слишком очевидно, что проникнутый светлой поэзией жизни пластический мир позднего средневековья имеет свою самостоятельную ценность, в известном смысле даже более высокую, чем ступень распада гармонии более ранних времен.

И не только потому, что эта гармония была относительной. Кто не знает, какие страсти терзали общественную жизнь итальянских городских коммун в течение нескольких веков! Самые мрачные сомнения таились уже в груди таких людей, как Петрарка. Однако важнее другое. «Глубина проникновения художника в противоречия жизни», как пишет Ильин, является одним из признаков высокого реализма, но истина, лежащая в основе искусства, шире противоречия, столь важного для нее и все же только одного из ее моментов. Это, должно быть, чувствовал и сам автор книги, которую я так рекомендую вниманию читателя. Недаром его любимой диалектической категорией является «отрицание отрицания».

Во времена Монтеня, Бэкона и Шекспира общественное сознание сделало важный шаг вперед. Не так мало было узнать, какую железную клетку плетет для себя человек, освобождаясь от патриархальной зависимости, и как беззащитна его свобода. Под влиянием вошедшей в обиход нового времени греко-римской философии мыслящий ум сделал вывод, что нет у людей большего врага, чем их собственное чванство, и это открытие погрузило его в глубокую думу. Однако такое «проникновение в противоречия жизни» само по себе предполагает жизнь в ее свободном развитии. Трудно себе представить культуру Возрождения, включая сюда и распад ее, богатый внутренним содержанием, без «освобождения от феодальных оков», как пишет Ильин. Действительно, будучи зеркалом разложения определенной исторической формы, европейская драма XVI–XVII веков черпала свою великую человечность из общественного подъема эпохи Возрождения, она была законной наследницей этого подъема.

Все в мире развивается через противоречия, но всякое развитие предполагает то, что развивается. Глубокая мысль, скрытая в кипящих страстью драмах Шекспира, предполагает мир настолько богатый красками и пластически-определенный, что даже образы его распада, созданные реальной историей этой эпохи, могут соперничать с художественной фантазией. В рамках итальянского Ренессанса личность больше чувство-

вала свое торжество, чем свое поражение, пишет Ильин. Это верно, но отсюда еще не следует, что в прекрасных формах, выражающих светлую радость этой минуты, перед нами только иллюзия времени. Нет, тысячу раз нет! Великая историческая правда сияет в таких подъемах жизни. При всем трагизме эпохи Возрождения эта правда пережила ее и долго еще своими идеальными образами внушала людям уверенность в том, что прекрасный мир возможен, что он впереди нас. Вспомните Достоевского с его мечтой о золотом веке, найденной им в Дрезденской галерее. И вот вам место пластической гармонии в системе истины.

Но, боже мой, как это не популярно! Дэвид Рисмэн писал о «толпе одиноких лиц». С таким же правом можно сказать, что в наши дни бушует «толпа оригинальных личностей». С однообразным рвением доказывают они в стихах и прозе свое вольномыслие за счет Венеры Милосской или царственных итальянцев, висящих в тиши музея, пока самолеты сбрасывают напалм на детей и женщин. Как будто несчастные дети страдают от красоты и гармонии, а не от общественного навоза, который также может быть освещен лучами солнца, но все же только навоз! Как будто, испакостив все вокруг и оскорбив невинную гармонию (как человек из подполья, мудро придуманный Достоевским), мы поможем кому-нибудь, откроем глубокие тайны, разоблачим чье-то лицемерие. Отвратительная стадная пошлость, без конца повторяющая себя уже много десятилетий с неизменным видом оригинальности и новизны! Чем хуже воскресный хулиган, желающий выразить свой протест на первой попавшейся чистой стене!

А помните одно из действующих лиц «Братьев Карамазовых», выражающее хамский бунт ни с чем не соразмерного и оскорбленного самолюбия? Что хотел сказать сам Достоевский, определяя это лицо словами «передовое мясо», не так существенно. Более важно то, что сказалось в этом страшном образе лакейской лжедемократии.

Чтобы выразить все до конца перед лицом опасности, растущей на этой почве в нашем передовом XX веке, нужно прибавить, что при самых плебейских чертах, которые вызывают наше сочувствие, бунт раба, ненавидящего все духовно-высшее, артистически-развитое, не имеет ничего общего ни с коммунизмом вообще, ни с большевизмом Ленина. Это идея буржуазная, а не социалистическая, глубоко связанная с теми движениями мысли, которые привели человечество к созерцанию «призрака безобразного», чреватыми и буржуазной уравнительностью, и не менее буржуазным культом исключительной личности.

Разумеется, наш автор здесь ни при чем. Его глубоко задела роль трагического начала в истории, особенно в древнем мире, который он изучал глазами историка искусства, но ему никогда не приходило в голову преувеличивать свою мысль до отвращения к высокой норме истины, добра и красоты, родственного всякой смердяковщине. Проникая в изнанку жизни, трагический поэт возможен до тех пор, пока возможна поэзия жизни вообще.

Для Игоря Ильина в трагическом очищении заложено чувство нравственной неизбежности выхода из общественных противоречий. Он сам писал, что целью греческого театра была «гармония и свобода всесторонне развитой личности». Другое место из той же статьи гласит: «В торжестве

человеческой свободы, в победе над страданием заключается всемирно-историческое значение великого искусства трагедии, впервые возникшего у замечательного маленького народа, подвигам которого мы никогда не перестанем удивляться».

Конечно, особенность трагедии в том, что она представляет нам сторону разложения конкретного целого на составляющие его противоположные и борющиеся между собой силы. «Выражая идею свободы, греческая трагедия падает под бременем неразрешимости противоречий свободы и рабства. В этом ее глубоко поучительный смысл». Но смысл чего бы то ни было выходит далеко за пределы распада, — он объемлет его как частный и преходящий момент, ведущий к более высокой ступени жизни. В конечном счете, говорит автор, «интересы искусства и человеческой свободы совпадают».

Вот почему, например, идея трагического очищения была немыслима на почве средних веков. Условия разложения первобытно-родовой общины в Северной Европе, пишет Ильин, сделали невозможным «развитие целостной гармонической личности гражданина». Возникла другая форма духовной жизни. «Очищение от вины рода приняло в эпоху средневековья религиозную форму, а само содержание очищения совпало с идеей первородного греха человечества. Место греческой трагедии заняло христианство, место театра — церковь».

Не следует думать, что высокая оценка греческого мира и понимание двойственности европейской культуры в средние века должны были привести нашего автора к одностороннему классицизму. Ничего подобного нет и не может быть в рамках тех общих идей, которых держался покойный Ильин. Интересна в этом отношении не вошедшая в его сборник более обширная работа «Народно-реалистическая традиция в польском искусстве XV века». Тонкий анализ, которому автор подвергает знаменитый Краковский алтарь, придется оставить в стороне. Судьба нашей статьи, хорошая или плохая, требует обращения к общим идеям, лежащим в основе подобных анализов, а с этой точки зрения важнее сравнение художественной культуры древности и готического искусства, которое мы находим у Ильина.

Он говорит о «философии истории» Краковского алтаря, этой проповеди художника, искусно вырезанной из дерева: «Как бы перебирая в своих руках четки событий священной истории, начиная от сотворения Евы до вознесения Христа, художник видит в наказании наших прародителей, в труде, лишениях и крестном пути человечества залог его победы над уродством жизни, его искупление и конечный возврат к себе». По мнению Игоря Ильина, в образах Краковского алтаря нашла себе выражение плебейско-мюнцеровская философия священной истории.

С народной фантазией, окружающей легенды Ветхого и Нового завета, связано включение безобразного в эстетический мир средневекового искусства. Этот элемент, мало известный античности, или, вернее, изгнанный ею в подземное царство титанов, в область полуживотных форм и прочие окрестности олимпийской религии, становится в средние века законным выражением развития человеческого рода через эпоху труда и страдания. Возможность поэтизации безобразного заложена с точки зрения Ильина в контрасте между реальным положением народа и внутренним идеалом его. Отсюда форма гротеска, объективная ирония времени. Конечно, поэтизация здесь

не прямая, а косвенная, говоря словами известного эстетика прошлого века Фридриха Теодора Фишера.

Само по себе это прикосновение искусства к противоречивой, страдательной форме развития — большой шаг вперед. Ведь жизнь бесконечна, и любое совершенство формы не может ее исчерпать. В этом смысле Ильин ссылается на слова Бальзака о превосходстве готики над античным миросозерцанием. «Романс трувера, испано-английская пьеса, средневековый собор или дом выражают бесконечность в искусстве». Она возвышает формы, сами по себе далекие от красоты, делая их прекрасными в обобщающем проникновении человеческого глаза. Напротив, античный мир при всем его художественном совершенстве ограничен своим исторически-данным конечным состоянием, и в этом пункте с неожиданной стороны открывает двери безобразному. «Повторение античным искусством самого себя, — пишет Ильин, — раскрывается как эстетическая санкция жизни даже в безобразии рабства и несвободы. Отсюда странная для нас простота, с которой такие люди, как Сократ, Платон и Аристотель, говорят о рабстве как строе, согласном с человеческой природой».

И так как для нашего автора нет формы без создающего ее исторического содержания, то он умеет читать это содержание во всем, справедливо распределяя свет и тени. Самостоятельная ценность готики и других форм художественной фантазии, далеких от классической меры, означает для Ильина присутствие в них того элемента, которого не хватает самой классике, а не безразличное равенство эпох и стилей. Везде суждения нашего автора указывают на точность вкуса, которая в свою очередь является выражением диалектической школы мысли, ибо вкус, будучи в каждой отдельной личности как бы естественным дарованием (имеющим, конечно, историческое происхождение), нуждается в этой культуре.

Что касается Игоря Ильина, то в нем нет ни следа модной безвкусицы, так часто проявляющейся в настоящее время. Обладая достаточно широким взглядом, способным оценить и прелесть примитива, и то новое, что принесло с собой художественное движение начала XX века до превращения этой прибыли в убыток, он отвергает тенденциозное искривление системы отсчета, выдвигающее на первый план в истории искусства темную архаику, глубокое средневековье, маньеризм и прочее в этом роде до современной позы абсурда, возведенного в принцип, словом — все, что как можно дальше отстоит от «благородной простоты и спокойного величия» Винкельмана. В массовых проявлениях подобной болезни действительно поработал «искривитель» Альбрехта Дюрера!

Судьбы марксизма неразрывно связаны с определенной исторической перспективой — в этом не может быть никакого сомнения. Нельзя быть марксистом, заслоняя многообразием самобытных исторических форм художественной культуры вершины общего развития ее — Грецию, Возрождение, классический реализм нового времени. Это все равно, что отречься от философии истории Маркса и Энгельса, не имеющей ничего общего с релятивизмом современной теории множества разобщенных цивилизаций. Опасен «европоцентризм», не принимающий во внимание самобытность народов мира, но трижды опасен «европонигилизм», сочетающий современную духовную реакцию, объевшуюся слишком тонкой пищей и бредящую

новым варварством, с действительным отсутствием культуры, азиатчиной и смердяковским бунтом

Извлекая уроки из этого опыта, современная общественная мысль научится марксистской диалектике, отвергающей и метафизическую абстракцию отвлеченного прогресса, и ничтожный релятивизм, лишенный спинного хребта объективной истины. Ибо это не академический вопрос. Он глубоко затрагивает общий ход современной истории. Теория здесь в опасном соприкосновении с жизнью, а софисты другого мира давно уже с дьявольским смехом ждут своего часа.

В конце концов все многообразие художественных форм обращено к общему солнцу, и есть золотое сечение художественной правды, проходящее через каждый особый, непохожий на что-либо другое и часто странный поток человеческой энергии. Где-то на главных путях большой реки лежит греческая классика, и дальше среди неисчислимого множества отдельных течений — те формы искусства, в которых оно еще соответствует своему понятию, равно себе и не работает «на самом краю», как сказал о собственном творчестве Кафка.

Все можно и нужно понимать, но — сохраняя равновесие и не теряя из виду общую схему координат, генетический ряд ступеней различной общности и грани между ними. Чтобы понять предмет, нужно взять его в состоянии высшего развития, его «акме», классической форме — этому учили еще древние. О том, какое место в мире истины занимает равенство себе, пластическое совершенство классики, уже сказано.

Исследователь античного театра, Игорь Ильин является также автором интересных работ по истории греческой скульптуры. В очерке «Поликлет» он пересматривает сложившуюся репутацию создателя «канона» в свете общественной борьбы времен соперничества Афин и Спарты. Тонкие замечания, например превосходная мысль о взгляде статуи, формирующем наше представление об окружающем ее пространстве, всегда бывают связаны у него с разбором тех или других сторон исторического содержания эпохи. И связь эта не внешняя — через влияние среды или подчинение художника чуждым целям, а именно внутренняя. Форма переводится на язык истории.

Во всех своих исторических этюдах Ильин остался верным последователем избранного им направления, что не мешает его самостоятельности везде, где речь идет о конкретном исследовании. Об этом свидетельствуют и «Поликлет», и более обширный труд, посвященный Пифагору, — «Эстетика гармонии и числа». Конечно, не следует преувеличивать: в статьях Ильина есть мысли недостаточно отточенные и даже не вполне точные. Но вот что важно и важнее всего — в них нет ничего мутного, двусмысленного. Читая эти статьи, на каждом шагу убеждаешься в том, что высокая оценка готики или русского искусства XIX века не является случайной прибавкой к античным вкусам автора, вызванной, как это часто бывает, хитросплетениями житейской мудрости. Единая мысль пронизывает страницы его литературного наследия, неровные и не всегда доведенные до уровня самостоятельной научной ценности, но иногда блестящие. В центре его эстетического мира стоит идеал искусства, связанный с развитием человеческой свободы и всегда возникающий перед глазами людей, если для этого есть реальная почва, хотя бы самая зыбкая. Неправ был боготворимый реакционной мыслью Ранке —

не все эпохи равно обращены к общему центру. Есть разница между ними. Есть цепь возрождений, образующих в ходе времени историческую связь вечного палингенеза. Они таят в себе семя глубоких противоречий, но вместе с тем указывают мировую линию, направление пути.

Опираясь на материал истории хозяйства, Макс Вебер провел параллель между древним полисом и городом эпохи Ренессанса. Задолго до него, пользуясь материалом политической истории, такие аналогии делали уже Маккиавелли и Вико. С точки зрения художественной, культуры очевидно, что две вершины пластического искусства, при всем их различии, имеющем ясные и вполне реальные исторические корни, близки друг другу. Сходной является и судьба их в неотвратимом потоке денежных отношений, размывающем рамки тесной гражданской общины. Развитие общественных сил на этом культурном горизонте должно быть принесено в жертву более широкому, но абстрактному общественному развитию, ломающему все живые, конкретные формы прошлого.

На первый взгляд, здесь перед нами противоречие чисто историческое, простые факты хозяйственного быта народов. Но это так только для глаза внешнего, не умеющего смотреть с той точки зрения, которой держался покойный Ильин. На деле в противоречии между культурами типа греческого полиса и отрицающим их развитием, неудержимо следующим своему стихийному закону, есть более глубокий смысл. Но я надеюсь, что читатель уже усвоил этот переход на более высокую ступень понимания общего смысла фактов общественного бытия и помнит модель исторической истины, открытой Марксом в противоречиях прогресса. Теперь посмотрим, как выглядит эта модель в столкновениях общественных сил на почве гражданской истории.

Вопросом первой величины в спорах 30-х годов был подход к оценке тех созданий человеческой деятельности, которые не ложатся в рамки общих формул, принятых нами в качестве передовых и верных. Простое разоблачение великих художников прошлого как служителей господствующих классов уже дискредитировало себя и было отвергнуто. Однако вопрос остался. Превратив былых служителей реакции в умеренно-прогрессивных предшественников нашей собственной передовой и гуманной точки зрения, мы нисколько не продвинулись в решении его. Нельзя же в самом деле считать Софокла, Данте, Бальзака, Пушкина учениками приготовительного класса в той исторической школе, где Некрасов занимает уже более высокое место, а Маяковский и Арагон приближаются к аттестату зрелости.

В таком положении любая научная дипломатия не поможет. На поставленный вопрос должен быть дан серьезный ответ. Если же он заменяется серией эклектических, увертливых фраз, то пеняйте на себя, когда вы заметите, что это ведет к разочарованию в марксистском методе исследования искусства и литературы. Кажется, нечто подобное отчасти произошло, и нынешние смелые новаторы скачут быстро, не видя впереди никаких препятствий. Они решили вопрос самым радикальным способом — нет никакого прогресса в искусстве, как нет ничего более передового или более отсталого, и сравнивать художников разных эпох нельзя… Но это, конечно, не ответ, а другая сторона той же догматической рутины.

Единственный ответ, заслуживающий внимания, был предложен тем направлением, которое, судя по многим признакам, до сих пор толком не понято. Создание человеческого гения, выросшее на первый взгляд из более отсталого или даже реакционного содержания, есть историческое противоречие, не устраняющее аксиому истины. Такие противоречия не должны заставить современный ум повернуться спиной к свету. Истина торжествует и здесь более сложным путем. Примеры, смущающие нас, доказывают силу ее — силу действительности, более могучей, чем все заблуждения людей, вынужденных отражать то, что есть, даже не понимая этого, в обратной форме.

Только обращенной силой истины, ищущей себе верный путь в темноте, можно объяснить гениальные творения Достоевского, религиозное искусство средних веков и все, что формально противоречит нашим представлениям о передовых идеях, но тем не менее является нашей драгоценной собственностью. Часто бывает, что именно там, где исторические условия далеки от прозрачности, глубокое, хотя и темное впечатление жизни так богато истинным, демократическим содержанием, что мы готовы простить самые грубые отступления от него и отчасти даже не замечаем их.

Одного немецкого романтика начала прошлого века называли «демагогом наизнанку». В самом деле, было что-то якобинское в его критике морального падения французской революции, в его яростной защите средневековых идеалов. Это был плебей, попавший в парадоксальное положение защитника католической реакции. Не надо смешивать такую реакционность с обыкновенной защитой своекорыстных интересов какого-нибудь класса или сословия, хотя в конечном счете и та особенная реакционность, которую мы видим, например, у Достоевского, оставила свой темный след.

Я не буду здесь развивать эту мысль, имеющую много разных оттенков, диалектических поворотов и ограничений. Скажу только, что иные грешники демократии ближе к спасению, чем праведники ее. История вообще не любит первых учеников. Она слишком проницательна, чтобы верить их аккуратной морали, их склонности быть всегда на гребне волны, их слишком передовым рассуждениям. Не были первыми учениками прогресса ни Дидро, ни Гейне, ни Чернышевский.

Само собой разумеется, что противники этого взгляда очень сердились на тех, кто его высказывал, хотя последние делали это с большой осторожностью, полезной во все времена, а в 30-е годы особенно. Не имея возможности возразить что-нибудь по существу и не обладая для этого никакими данными, противная сторона обратилась к более простому средству. Первые ученики тридцатых годов шумели на разные голоса о том, что взгляды, изложенные выше, означают проповедь реакционного мировоззрения, защиту мракобесия, отказ от передовых идей во имя бессознательного творчества и прочая и прочая.

Теперь еще раз попробуйте оценить по достоинству полемический ход современных критиков «гносеологического» направления, обвиняющих его в прямо противоположных грехах! Впрочем, некоторый объективный смысл в этом недоразумении есть. Отвергая абстрактное понимание прогресса и передовых идей во имя марксистской диалектики, уверенный в том, что этот

диалектический взгляд на противоречия истории культуры выражает партийную идею научного коммунизма, «гносеологист» тридцатых годов не имел никакого желания удаляться от истины в противоположную крайность, то есть вместо метафизики буржуазного идеала признать за благо софистику его в различных видах и выражениях, более или менее темных. Он оставался твердым сторонником единственно передового мировоззрения, каким является в наши дни мировоззрение Маркса и Ленина. Он знал и понимал его лучше, чем первые ученики былых времен, при всем их умении «рвать на себе тельняшку» в доказательство своей преданности общественному делу.

Спустя много лет выяснилось наконец, кто не подвержен идейным шатаниям. Человек тридцатых годов (в том особом смысле, который ясен из нашей статьи) остался сторонником диалектической теории отражения Ленина, каким он был много лет назад, не откликаясь на достойные презрения соблазны модничанья и лженоваторства. Ему приходилось отстаивать более глубокое понимание марксизма, защищаясь при этом от обвинений в шпенглерианстве, ницшеанстве, пропаганде «теории круговорота» и прочих ужасах, не для того, чтобы после всех испытаний слиться с пьяными шатаниями взбесившегося аптекаря Омэ, часто напоминающими выверты первых учеников былых времен. Когда пьяный шатается из стороны в сторону, трезвый кажется ему по меньшей мере догматиком *.

Независимо от моего желания эти дела давно минувших дней нельзя устранить из памяти людей, и время от времени они возникают на экране современной литературы как предмет исторического разбирательства. Старая клевета доживает последние дни, но все же она еще цепляется за жизнь и даже находит себе новых приверженцев. Если так, то да будет выслушана и противоположная сторона.

Скажем прямо — нынешние зигзаги, самые фантастические, возможны лишь потому, что начало, положенное «гносеологистами» тридцатых годов, не имело продолжения. Всякого рода завиральные идеи и заимствования из ложных источников живы тем, что представление- о лучшей теории в глазах широкой публики слишком связано с бессодержательной жвачкой ее первых учеников.

При виде тех удивительных фигур, которые часто описывает современная мысль вокруг таких явлений, как Достоевский и даже Пушкин, невольно приходит на ум опыт 30-х годов. А все-таки было же сказано разумное слово, зачем вы его не послушали? Затем, что старый догматизм, не выдуманный, а действительный, и современные восьмерки мнимого творчества не так далеки друг от друга. Друзья-враги помирятся. Но то, что им не показано и даже противопоказано, — это и есть действительное содержание взглядов «гносеологического» направления 30-х годов.

Принадлежность к нему Игоря Ильина можно определить безошибочно. Один вопрос неизменно привлекает его внимание. Он не был глух к глубоким

<Поэтому-то люди, придерживающиеся крайностей, отталкивают от себя человека, придерживающегося середины, и относят его к противоположной крайности: трус называет мужественного человека безумно отважным; а безумно отважный называет его трусом; и в остальном точно так же» (Аристотель, Этика к Никомаху, II, 8). Что имел в виду Аристотель под именем середины», мы уже знаем.

и сильным голосам, идущим из преданных анафеме, забытых кругов ада. Я имею в виду те исторические движения, которые волею обстоятельств должны были вступить в противоречие с общим подъемом просвещения, науки и демократии. Является ли это достаточным основанием для приговора над ними? Не всегда и не во всем. Историческая действительность гораздо сложнее и «хитрее», как любил говорить Ленин. Механические выводы из абстракции прогресса были бы здесь совершенно некстати.

Возьмем пример, играющий немалую роль в идейном обиходе нашего автора. Кажется, уже совершилась законным порядком посмертная реабилитация Сократа, осужденного судом афинских мелких лавочников две с половиною тысячи лет назад. Вам должно быть известно, читатель, что в наших книгах по истории философии имя Сократа, этого критика просветительного движения софистов и защитника консервативной традиции, в течение долгого времени было предано проклятию, а судебный приговор 399 года до н. э., позорный для всей демократии, был утвержден от имени марксизма. Возможно ли противоречие более нелепое, далекое от действительного смысла марксистского понимания истории? И это несмотря на естественное уважение, которое питали к памяти Сократа все революционные умы отдаленного и недавнего прошлого.

Кто ближе к подлинной демократии — создатель первой школы конкретного мышления, не доверяющего претензиям формального просвещения и внешней цивилизации, или демократическая партия тех лет в лице доносчиков-сикофантов, свидетелей обвинения? Странный вопрос! Без Сократа трудно себе представить диалектическую мысль Аристотеля и мораль стоиков, которую высоко ценили французские просветители XVIII столетия. С другой стороны, Сократ был предшественником христианства и социализма нового времени.

Этот пример бросает свет на множество других положений, когда перед нами в одном лице сочетается мысль величайшей глубины, без которой не построится и наш собственный мир, с оппозицией по отношению к прогрессу и демократии — очевидной, непререкаемой. Если бывают явления, богатые реальным содержанием, способные открыть нам что-то важное, то перед нами одно из них. Каким же образом возможно такое противоречие? Бывает ли реакционная ложь столь обаятельной и прекрасной? Быть может, в романтическом призыве вернуться назад к «доброму старому времени» нашло себе выражение то, что в силу исторической обстановки не могло быть выражено более естественно, в более прогрессивной форме, и мы теперь должны доказать нашу способность понять такие явления и такие фигуры прежней истории, не подвергая их школьному экзамену с точки зрения геометрической схемы прогресса, принадлежащей скорее демократии буржуазной, чем социалистической? Верное решение этого вопроса является экзаменом для нас самих.

Чтобы выйти из трудного положения, современный аптекарь Омэ, уже не раз упомянутый в этой статье, прибегает к различным уловкам, среди которых большое место занимают сглаживание острых углов и отмывание родимых пятен истории розовой водой либерализма. Какие пируэты описывала такая литература вокруг другого великого имени древности, чтобы согласовать диалектику Гераклита с его консервативной общественной пози-

цией, его отвращением к демократической толпе! А между тем попробуйте отделить одно от другого — у вас ничего не получится.

Критерий исторической оценки охватывает всю полноту истины в постоянном движении и относительном равновесии ее сторон. При изменении конкретных условий ваши выводы могут быть различны, но алгоритм исторической правды, если можно применить здесь эту терминологию, останется тем же. Его нельзя свести к условной схеме, выражающей только одну из сторон целого — потенциальный ряд, абстракцию восхождения от низшего к высшему. Есть и другая сторона. Только выход за пределы абстрактной противоположности высокого и низкого, нового и старого дает безусловное преимущество. Подлинно новое «осуществляет мысли прошедшего», писал Маркс в «Немецко-французском ежегоднике». Так и высокое есть истина более низких ступеней, получивших свое особое совершенство. Практическим выражением этой диалектики является общественное движение, ведущее к научному коммунизму. Вот наша вера — она осталась неизменной.

«Великими консерваторами человечества» назвал я полвека назад такие фигуры, как Гераклит или Аристофан. Они имели свои основания ненавидеть греческую демократию. Эти древние мудрецы были в чем-то неправы, они исторически ограниченны — пусть так. Но их ограниченность имеет прямое отношение к их величию. И превосходство современной мысли было бы весьма сомнительно, если бы она не могла понять их историческое значение с более высокой и общей точки зрения, охватывающей всю ситуацию времени, не только одну из ее сторон. Они защищали интенсивную глубину развития в определенных конечных рамках, которая делала древний мир более возвышенным, чем современный, по выражению Маркса. Они защищали его «законченный образ, форму, заранее установленное ограничение» от безразличной, текучей стихии денежных отношений, от мелкого типа древности, который в конце концов готов был продать все великолепие греческой культуры за чечевичную похлебку. И кто же скажет теперь, после заупокойной мессы по догматизму, что эта защита не имела никакого значения для современного человека, человека эпохи социализма?

Забавный тип аристофановской комедии, наследник демократического подъема двух веков был уравнителем только в свою пользу. Он жадно хотел иметь раба, извлечь из своего гражданского положения несколько лишних оболов, диктовать условия союзникам-сателлитам, вести империалистические войны. Афинская демократия, образец развития для каждого городагосударства, была в достаточной мере паразитической. И вот почему она заслужила своего Аристофана и даже своего ницшеанца древности — Крития! Это было малое человечество, не совпадающее с большим, малый народ, не совпадающий с народом в более широком смысле слова, как не совпадала с ним юридическая группа «римского народа» в известной формуле senatus populusque Romanus. Это был прогресс, таивший в себе семя вырождения, и непосредственным результатом его стала македонская монархия, а за ней и римский цезаризм.

Если современное слово «демократия» древнего происхождения, то древнего происхождения и тот великий урок, который заложен во всяком опыте паразитизма во имя демократии. В подобных случаях, отнюдь не редких в истории и образующих сложную цепь ее противоречий, мы не можем судить с точки зрения абстракции прогресса, но, как сказано выше, обязаны стремиться к более высокой позиции, с которой видны обе стороны исторического движения. И неправ будет тот, кто хотел бы представить эту позицию как отказ от определенной точки зрения в борьбе. Нет, это подлинная борьба, но «борьба на два фронта», которую можно вести лишь поднявшись над относительной противоположностью двух взглядов — «романтического» и «буржуазного». Это и будет точка зрения научного коммунизма, независимая, партийная, стоящая за народные интересы в самом широком смысле слова и представляющая не малое человечество, в любом его количественном расширении до Смердякова включительно, а большое, в бесконечной перспективе его развития.

У Игоря Ильина читатель найдет хорошие иллюстрации к этой исторической диалектике. Я не выдаю его работу «Эстетика гармонии и числа» за образцовое историко-философское сочинение, но по мысли и направлению оно совершенно верно. Так, о судьбах демократии он пишет: «Противопоставляя честолюбию аристократии, погубившему много знаменитых родов, свое равенство в грехе, народ афинян (то есть демократия свободных граждан, владеющих рабами) в свою очередь приходит к гордости и спеси. Таково господство демагогов. На могиле Крития и Гиппомаха была поставлена надгробная плита с аллегорическим изображением олигархии, которая поджигает демократию. Была здесь и надпись: «Это могила двух доблестных мужей, которые в течение непродолжительного времени сдерживали своеволие проклятого афинского народа». Спесь и гордыня демоса, обогатившихся ремесленников, торговцев и «фабрикантов», то есть владельцев мастерских, в которых работали обученные рабы, нарушают равенство, воспетое Еврипидом. Недаром в годы господства радикальной демократии сложилась знаменитая формула присяги: «Не проводить передела земли, домов и усадеб, равно как и отмены долговых обязательств».

Автор исследует легенду о Пифагоре и возрождение его математического идеала в эпоху кризиса афинской республики. Традиция пифагорейской школы была воспринята Платоном, она перешла в его теорию совершенного государства. Каким же образом отрицание неравенства имуществ и даже частной собственности — начало всего позднейшего утопического социализма — могло возникнуть на почве раскола с демократией и обращения к более древним порядкам? Как вообще могло случиться, что аристократическая партия нашла себе оратора в лице такого гения, как Платон? Или формальная величина выдающейся личности, ее искусство, будь то в мышлении или поэзии, не имеет ничего общего с историческим содержанием ее дела? Это было бы выводом, оскорбляющим наше чувство правды. Но этого нет и никогда не было.

Система взглядов, изложенная на предшествующих страницах, дает подобным явлениям истории культуры другое объяснение. Подъем греческой демократии создал общий фон высокого расцвета общественной мысли, философии, архитектуры, пластического искусства. Это неоспоримо, но в этом еще не вся истина. Были на благородном теле греческой культуры свои глубокие тени. Они поглотили в конце концов сияние лучших дней городского демоса, его историческое право, добытое в борьбе с привилегиями эвпатридов. «Противостоящие друг другу аристократия и демократия, — пи-

шет Ильин, — снимают свою противоположность с того момента, когда родившееся еще в недрах рода рабство окончательно овладевает общественным производством, повергая массу свободных мелких производителей города и деревни — экономическую основу античной классики — в нищету и отчаяние. Отсюда выразительный отрывок из «Менексена» Платона, согласно которому в Афинах «ведь и тогда, и теперь» форма правления была «та же самая — аристократия, которой мы и ныне управляемся, и по большей части управлялись во все время. А называют ее — тот демократией, другой — как ему угодно, по истине же это — аристократия, соединенная с одобрением народа».

Отныне идеи равенства и даже общность имуществ можно проповедовать с точки зрения элиты древних родов, идеализированной Спарты, лакедемонской партии. Афинский демос теряет свой моральный вес, свое обаяние, столь несомненное в предшествующий период. На весах исторической справедливости стрелка колеблется, меняет свое положение. И это не произвольная выдумка Платона, а движение самого предмета в зеркале общественного сознания. Отсюда широкое распространение легенды о божественном Пифагоре, создавшем в гражданских общинах Великой Греции свой священный союз чистых, прообраз платоновских стражей государства.

«Из этого становится понятным, — пишет Ильин, — возвращение Платона к пифагорейскому учению о равенстве, социальной утопии квадрата пифагорейцев, построенного на гипотенузе прямоугольного треугольника, отсюда становится понятной мистика углов у Филолая как предпосылка «божественных учений» Платона. Возврат философии греков к пифагорейству в дни борьбы за скромность аристократии, противостоящей гордыне плебса, объясняет время и смысл разглашения пифагорейской тайны Платоном, закономерность этого разглашения именно теперь».

«Военный коммунизм» Платона аристократичен — весь «бизнес», все практические дела должны быть устранены от влияния на политическую жизнь, доступную только избранным. Отсюда также удивительная идея Платона, прошедшая через века, — изгнание поэтов из идеального государства, полемика против искусства как «подражания подражанию». Чувственно-прекрасный мир иллюзии, растущий в греческом искусстве на переходе к эпохе эллинизма, является в мировоззрении Платона символом демократического вырождения, связанного с утонченностью ремесла, частным богатством, субъективной культурой личности. И эта личность представляется защитнику древних нравов утратившей ее былую полноту, слишком подражательной, готовой отозваться на все, быть только обезьяньей пародией жизни, мимезисом, а не оригиналом, изображением, соответствующим внешнему бытию, а не самим бытием, лишенным внутренней трещины, законченным в своем совершенстве. Чувственной изнеженности новых времен противостоит эстетика суровых числовых отношений, геометрической меры — антитеза, прослеженная в работах Ильина со всеми подробностями, вплоть до борьбы политических партий вокруг вопроса о строительстве афинского Акрополя.

Это факт, что демократия бывает формальной, что на деле она может перейти и действительно переходит в более или менее широкую аристократию — власть меньшинства, облеченного особыми правами, или, как в бур-

жуазной демократии, имеющего материальную возможность этими общими правами пользоваться.

Такой поворот хорошо известен из реальной истории, он известен из произведений Ленина, посвященных теории государства. Но есть в этом диалектическом тождестве и другая сторона — дело в том, что аристократия также переходит в демократию. Бывает и демократия баронов, с ее «хартиями вольности», бывает дворянская демократия, нашедшая себе выражение в деятельности таких людей, как Ульрих фон Гуттен, а в более поздние времена — в движении декабристов или в польской революции 1830 года. История европейской культуры многим обязана дворянской ступени освободительного движения.

Чем глубже в прошлое, тем больше правды на стороне защитников уходящего патриархального порядка, тем более роковой является связь подъема демократии с разложением более ранних, менее свободных, но в некоторых отношениях более демократических порядков. Не все прогрессивное прогрессивно, и так же точно не все демократическое демократично. Истина в конкретном, реальном содержании этих понятий, а не в их формальной схеме, абстракции нашей головы. Без этой диалектики были бы удивительны консервативные черты таких исполинских фигур мировой литературы, как Эсхил, Аристофан, Данте, Шекспир, Бальзак, Толстой. Непонимание этой противоречивой формы подхода к более народной, более демократической демократии ведет либо к утрате многих глубоких и важных сторон классического наследства, либо к условному схематическому изображению выдающихся художников прошлого как умеренных либералов, либо, наконец, к отделению их художественного мастерства от социальной позиции.

Великое восстановление истины старой культуры без ретроградных идей — так можно выразить общую мысль «гносеологистов» 30-х годов. Распространение этой теоремы привело к полному обновлению прежних взглядов на Шекспира, Бальзака, Толстого, и, как показывают статьи Игоря Ильина, в такой же степени на художественную культуру древности. Вершины «свободного духовного производства» каждой эпохи потому и вершины, что с них открывается вид на тесный горный проход между громадами старого и нового зла, наследием азиатского родового быта и разлагающей силой денег, феодальной анархией и узостью буржуазного права. Взгляд художника, даже обманутый иллюзией времени, все же угадывает идеал более развитой и свободной человечности, растущей в «борьбе на два фронта».

Что касается первых учеников догматизма тех лет, то они остались при своих абстракциях, выкладывая различные узоры из таких общих понятий, как прогрессивность, оптимизм, реализм и прочее. Кажется, первые ученики сегодняшнего дня стараются крутить этот фильм наоборот. В итоге — ретроградные идеи прошлого без восстановления его истинного содержания. Скучно на этом свете, господа! История уже не раз разыгрывала этот сценарий в ту и другую сторону, стоит ли повторять?

Однако вернемся к Сократу. Один профессор 30-х годов писал о нем: «В философии Сократа софистическая гибкость понятий непосредственно становится на службу идеалистического миропонимания и политической практики реакционной афинской аристократии»⁵⁰. Теперь уже никто не

напишет такой социологической ахинеи. Моральная репутация Сократа восстановлена. Но в новой, распространенной сегодня версии он выглядит внеисторическим героем мысли, возмутителем спокойствия конформистских мещан. Словом, вместо прежнего осуждения консерватора перед нами модная апология оригинала-новатора.

Между тем эта схема также далека от действительности. В чем-то нужно оправдать и профессора 30-х годов. Сократ, действительно, был близок к противникам афинской демократии, как Алкивиад, Ксенофонт, Платон Мы уже знаем, что даже крайний деятель партии «тридцати тиранов» — Критий принадлежал отчасти к его кружку. Как же это могло случиться? Такие странные прикосновения — не редкость в истории, но здравый ум, свободный от новой инфекции, не станет смешивать, например, Достоевского с Победоносцевым. При любом совпадении в словах между ними неустранимая объективная разница, если не пропасть. Так и в истории Сократа.

Он хотел возвращения к лучшим временам города-государства, Сократ был «почвенник», враг ложного просвещения и портящих нравы новых обычаев, поклонник Спарты и патриот родных Афин. Его защита разумной простоты имела консервативный оттенок, но открывателем новых путей общественного самосознания он стал не только вопреки своему консерватизму, отчасти и благодаря ему. Попробуйте объяснить мировое значение Сократа, не обходя эти противоречия — вот задача науки. Ведь то, что профессор 30-х годов называет «реакционным аристократизмом», было по существу демократической критикой денежной цивилизации и продажной демократии, защитой традиционной греческой «середины». Так решает загадку Сократа Игорь Ильин, рассматривая его как носителя идеи демократической аристократии, идеи, лежащей в основе социальной утопии Платона.

Нужды нет, что сын повивальной бабки Фенареты был плебеем, не царского рода, как Платон. Ведь и Бальзак с его легитимизмом происходил из небогатой буржуазной семьи. Мы ничего не поймем в этой постоянно повторяющейся загадке, если содержание деятельности подвижников «свободного духовного производства» будем видеть в абстракции их классового происхождения и общественных взглядов, а не в объективном смысле исторической и ситуации, гласящей их устами. Приняв эту последнюю точку зрения, нам придется признать, что как демократия, так и аристократия бывают разные. Что же касается правила, согласно которому новое всегда лучше старого и побеждает его, то, во-первых, еще более новое часто бывает возвращением к старому, а во-вторых, в историческом смысле Сократ победил софистов, несмотря на всю их двусмысленную прогрессивность, очень похожую на прогрессивность «новых левых» нашего времени. Люди, подобные Сократу, поневоле были защитниками старины, ибо они хотели подлинного развития, ' без заключенной в самом прогрессе деградации человека. Правда, исторически эта полнота истины есть идеал, но мы продолжаем стремиться к нему и чем менее будем гордиться своим превосходством, тем лучше.

Перед Сократом было два пути. Ильин излагает эти возможности следующим образом: «Афины стали школой Эллады, — сказал Перикл ' в речи, написанной Фукидидом, сыном Олора, и в этих гордых словах великого грека была историческая истина. В согласии с ней историки времен

расцвета буржуазной демократии в XVIII–XIX веках открывали для себя Грецию под знаком Перикла и его ближайших друзей — Анаксагора, Фидия, Софокла». Таков один из путей, в сущности, уже пройденный к тому времени, когда Сократ начал свою пропаганду в кружке друзей.

«Однако истина Фукидида, — продолжает Ильин, — оказалась далеко не полной. Гордая «школа Эллады» была разбита родовой аристократией Спарты, которая кичилась своим невежеством, и солдаты спартанского царя Лисандра под звуки марша срыли городские стены Афин, воздвигнутые Фемистоклом. Размеренная, построенная по законам «числа, звука и добродетели» музыка Спарты подавила чувственное богатство афинской культуры, нашедшей себе выражение в дионисической музыке трагедии (здесь речь идет, конечно, о «мусическом искусстве» в широком смысле слова, как понимали его греки). Так противопоставили себя друг другу Афины и Спарта, аттическое просвещение и дорическое невежество. «Человек как он есть» победил грека «кажущегося».

Возникла в самих Афинах партия сторонников Спарты, лакоманов, и это настроение задело кружок Сократа. «Конфликт двух греческих государств, — пишет Ильин, — раскрыл сознанию Сократа и Платона, как и других философских школ этой эпохи, неравномерность развития «добродетели» и «искусства», то есть реальные противоречия культуры, коренящиеся в самой истории». Но суть дела, конечно, не в спартанских симпатиях школы Сократа, а в том, что истина для нее заключалась в диалектическом превращении и оптимальном единстве противоположностей, в «истинной середине». Иная простота выше иного просвещения, и лучшее будущее является осуществлением мыслей прошлого. Так или иначе, защитники старины Сократ и Платон оказали громадное влияние на духовную культуру многих будущих поколений, и в этом смысле их можно считать новаторами высшей категории.

А если кому-нибудь придет в голову, что стремление к полноте истины противоречит определенности общественной позиции художника или мыслителя, пусть он вспомнит взгляд Пушкина в «Борисе Годунове». Поэтическая справедливость и здесь, как всегда, колеблется, но внутренний вывод есть. И он не в пользу самодержавия, как и не в пользу мятежного боярства. Обе партии, борющиеся за власть, исчерпав свои возможности, отступают морально перед третьей позицией, выражаемой безмолвием народа. Такое понимание Пушкина едва ли кого-нибудь удивит в наши дни, но полвека назад «борьба на два фронта» как принцип всякого свободного духовного производства и ценное содержание его с точки зрения коммунистической партийности считалась опасной выдумкой. Если сегодня эта идея уже понята — тем лучше. Но понята ли она — этого я наверняка не знаю.

К сказанному нужно прибавить, что «борьбу на два фронта» как общую формулу свободного духовного производства также нельзя превращать в абстракцию. Это достоинство может быть разной пробы и разной девиации, отклонения в ту или другую сторону. Так, великий предшественник и антипод Платона — Демокрит бесспорно имеет свою версию истинной середины, которая проходит через всю систему его философских, нравственных и политических взглядов. Десять лет спустя такая позиция могла

быть сохранена только путем известного поворота в сторону демократического консерватизма, что и произошло в школе Сократа. С наибольшей односторонностью, впрочем, это выражено только Ксенофонтом, хотя и сам Платон, Софокл греческой философии, сохраняющий прекрасное равновесие, приходит все же к идеализации египетского кастового строя, по замечанию Маркса.

Та же идея истины как полноты бытия, отражаемой «свободным духовным производством» каждой эпохи (с тем или иным отклонением от этой прямой), лежит в основе другой работы нашего автора — его этюда о Поликлете. Здесь также частный вопрос, принадлежащий истории искусства, поставлен в более широкие рамки эволюции античного мира между замкнутым единством полиса и разлагающим его движением экономического богатства. Борьба партий, резкие конфликты идей, внутренние противоречия общественной мысли отражают реальную двойственность времени. Ильин находит в этой ситуации ключ к сравнительной оценке индивидуальных черт двух величайших мастеров древней скульптуры — Поликлета и Фидия.

Творчество Фидия, друга Перикла, воскрешает перед нашим умственным взором развитие личности, связанное с греческим просвещением второй половины V века. В его пластических образах заметны некоторые отступления от былой простоты воина-гражданина более ранних времен. Художественное начало местами переходит уже в то, что Плутарх назвал «тщеславием женщины, которую украшают драгоценными камнями». Своим каноном, охраняющим традиционный идеал мужественной человечности, Поликлет как бы возвращается к нравам предков. С этой точки зрения многие античные авторы предпочитали его Фидию. «Однако творчество Фидия, — пишет Игорь Ильин, — в свою очередь заключает в себе такие возможности развития, которых было лишено замкнутое в своих границах искусство великого аргосца».

Перенесите тот же алгоритм в другую историческую среду, и перед вами возникнет иной мир — более насыщенный субъективным содержанием, дерзостью воли, столкновением характеров — мир средних веков и Возрождения или более массовый, социальный, чреватый широкой исторической перспективой мир XIX века. Но при всей изменчивости и постоянном неравновесии отдельных сторон растущего общественного организма, преобладании различных духовных интересов и форм, колебании моральной силы в ту или другую сторону при каждом новом повороте общественной борьбы и смене ее участников, диалектика жизни останется той же самой. История переходит в систему.

Бывает, что прогресс как ограниченное, конечное явление превращается в собственную противоположность, приобретения ведут к утратам. Демократии впадают в то состояние, которое греки называли hybris — гордыней, нарушением внутренней нормы; более консервативные силы от этого выигрывают. Возникает что-то противоестественное, но исторически неизбежное — поворот счастья в пользу побежденных историей, прилив умов к реакционной стороне, возрождение монархий, религиозных систем. В философии происходит поворот к идеализму. Бывает и так, что самые справедливые народные движения совершаются под реакционным знаменем. Достаточно

вспомнить национальные войны народов Европы против Наполеона, в которых, по словам Маркса, возрождение было смешано с реакцией.

Что же это, круговорот? Отчасти да. Но понятия круговорота и поступательного движения от низшего к высшему соотносительны. Одно переходит в другое, и только в конкретных дифференциалах между ними прокладывает себе путь действительное развитие. Когда революционный поток застревает в узкой горловине, уровень воды поднимается, напор становится сильнее. Каков будет результат этого осложнения диалектического процесса, не всегда можно угадать, но в каждом цикле общественного движения заложена и возможность размыкания его, перехода на более высокую ступень. В этом — положительный шанс прогресса, источник нашего оптимизма. «Нет такого великого исторического бедствия, — писал Энгельс Н. Даниельсону, — которое бы не возмещалось каким-либо историческим прогрессом. Лишь modus operand! изменяется. Да свершится предначертанное!»  ⁵¹

Когда опытные лидеры капитала овладевают социалистической идеей плана, чтобы воспользоваться ею для своих классовых целей, — это круговорот. Когда социалистическая демократия понимает, что нельзя управлять хозяйством и культурой военно-административным методом, что план нуждается в живом интересе миллионов людей и всякий контроль требует в свою очередь контроля над собой со стороны народных масс, это — размыкание цикла, борьба против круговорота и связанного с ним исторического разочарования. Не так легко дается эта наука, но она необходима. Даже самому развитому и богатому обществу грядущих поколений будет нужен коллективный Сократ, чтобы умерить собственное чванство и разумно оценивать свои силы, не превращая прогресс науки и техники в Молоха потенциальной бесконечности, поглощающего возможную полноту развития в каждый данный момент (гётевское «постой, мгновение, ты прекрасно!»).

Как видит читатель, тема пластической гармонии и тождества самому себе, на первый взгляд столь изысканная, далекая от жизни, имеет свои реальные связи с ней, довольно тесные. Нет ничего проще рассудочной схемы передовых идей и, кажется, все, что нельзя уложить в эти рамки, должно быть осуждено, отброшено до конца. Но такая простота хуже воровства. Действительное содержание передового мировоззрения проверяется тем, насколько оно способно проникнуть в обычную жизнь людей во всем разнообразии ее сторон, не превращаясь в казенную фикцию благоденствия, которая по прошествии времени может вызвать обратную волну стихийного, бессмысленного протеста. Действительно передовыми идеи бывают в своем адекватном развитии, выражая не только общее движение вперед, но и равенство своим обещаниям, пусть в более ограниченном масштабе. Все подлинно новое не оставляет старому возможность цепляться за внешний характер этой новизны, не отделяется от исторической почвы, не исключает в своем порыве всякий «законченный образ, форму, заранее установленное ограничение». Напротив, полнота развития вглубь, закрепляющая каждую ступень, достигнутую движением от низшего к высшему, имеет серьезное значение даже в самой реальной политике. «Лучше меньше, да лучше!»

Заражаясь от своего врага нечистым духом угрюм-бурчеевской прямоты, все новое легко становится старым. Так, на вершине якобинской диктатуры с неожиданной силой проявился бюрократизм государственного аппарата, и сам Сен-Жюст шедший во главе этого принудительного похода в рай, оплакивал новую казенщину в своих речах. Кемаль запретил феску — символ магометанской старины, азиатской замкнутости. Конечно, это было прогрессивно, однако турки долго страдали и, может быть, до сих пор страдают от недоверия масс к прогрессивным движениям. Нет ничего более выгодного для настоящей реакции, чем отвлеченность прогресса, захватывающего только верхний слой жизни и оскорбляющего народную традицию, религию, старину. Массы могут заблуждаться, но в их предрассудках есть свой смысл — отмена фески не кормит, как не могла накормить революционную Францию отмена христианства. Да и сыт человек бывает не хлебом единым.

Во всех этих случаях вопросы жгучей политической остроты ведут нас к той же солнечной системе истины. Она имеет свой объективный автоматизм, осторожнее с ней! Мы слишком часто убеждаемся в том, что ее нельзя подкупить ничем, даже историческим правом передового и нового.

Теоретическое мышление — наиболее общая, или всеобщая, форма сознания. Все доступно ему, и в принципе все может быть переведено на язык человеческой головы прямо или косвенно (если сам предмет мышления еще не приобрел достаточного уровня определенности, то есть не является в собственном смысле предметом). Естественно, что мышление можно рассматривать как более высокую ступень духовного развития, чем непосредственное чувство. Однако многие факты противоречат такому выводу. Что же из этого следует? Вместо того, чтобы стремиться к свержению мысли с принадлежащего ей трона, не лучше ли поставить этот вопрос более конкретно, диалектически?

Преимущество мышления относительно. Духовно-практическая область нашего существа имеет свои права, она ближе к жизни. Непосредственное чувство часто постигает объективную истину лучше сухого ума. Вспомним «невежество» Сократа и позднее открытие отца Сергия. Это, впрочем, так и в пределах самого мышления. Можно знать наизусть все фигуры силлогизма, не умея думать самостоятельно, подобно тому, как можно изучить физиологию желудка и страдать плохим пищеварением.

Мы уже знаем, что истина не сводится к формальному совпадению мысли с ее объектом. Для нее важно прежде всего совпадение объекта с самим собой, например, нормальный желудок — без этой реальности не будет и науки, физиологии. Если так, то некоторые чувственные формы освоения мира могут быть ближе к общему корню реальной действительности, чем сухофрукты нашего мозга. Гегель сравнивал искусство с речью бывалого человека, который знает меньше, чем школьный учитель, но знает все практически и может представить нашему воображению такие картины жизни, что они сами по себе будят мысль и обогащают ее не хуже любой

науки. Все это, разумеется, нисколько не колеблет того факта, что теоретическое мышление является наиболее общей формой сознания.

Как смотрели на роль художественного чувства «гносеологисты» тридцатых годов? Было ли у них злокозненное намерение подчинить его сухой материи отвлеченного мышления? Возьмем пример из книги Ильина. Статья о художественном чувстве посвящена как раз интересующему нас вопросу. Есть разница между истиной в созерцании художника, неисчерпаемой, как реальный мир вокруг нас, и конечной суммой рассудочных идей, лежащей на дне его произведения, согласно обычной иллюзии. Наш домашний здравый смысл во всех его ипостасях, в том числе и самых модных, исходит из того, что самое главное добраться до этого дна, отгадать истинные намерения художника, усвоить его программу, зашифрованную посредством условного кода, — и действие искусства совершилось! Так же совершилось действие науки об искусстве, если мы узнали общественные цели художника, ведомые ему или бессознательные, а также секреты его художественной воли, преобразующей материал внешней действительности на свой лад.

В этом отношении, признаться, я не вижу большой разницы между теорией искусства дидактического, иллюстрирующего готовые тезисы, принятые художником, и теорией искусства иррационального, выражающего то, что художник, подчиняясь своему внутреннему голосу, хотел изобразить или увидеть. В обоих случаях главное — это цель художника, лежащая на дне его произведения. Важно узнать, что он хотел сказать нам при помощи этих словесных знаков или пластических фигур. Отсюда довольно частое в наши дни сведение искусства к языку, общению между людьми, условному коду для передачи информации, системе воздействия на воспринимающую публику и так далее.

Для нашего автора в искусстве дна нет. И не так важно знать, что задумал художник, что содержится в его художественной воле или в его рассудочном замысле. Важно то, что вошло в его произведение вместе с чертами реальности, которую оно отражает, если это чудо действительно совершилось. Признаком искусства, как и природы, является бесконечная полнота содержания. «Возвращаясь к античности, Возрождению и другим эпохам в истории искусства, — пишет Игорь Ильин, — человечество раскрыло в них такие стороны, о которых, быть может, не догадывались сами создатели искусства прошлого. Процесс познания и понимания в искусстве не знает конца, не знает того момента, когда мы могли бы сказать, что в произведении, которое нами «понято», больше нечего «понимать». Глубокие воды искусства нельзя исчерпать ведром, и познание, ничем не обогащающее познающего, не есть еще познание».

Такая позиция естественна для ума, допускающего, что ценность искусства, как и всей духовной культуры, состоит в раскрытии абсолютного содержания действительности, а не в передаче и выражении субъективных целей или «интерсубъективных отношений», «коммуникаций» и прочих заменителей истины. Сами эти отношения и коммуникации возможны только потому, что между художником и зрителем стоит третья сила. Она связывает их, наполняя их жизнью, отражаясь в созданиях творчества и восприятии его. Что же это? Истина, то, что «для бога», как сказано у Толстого. Повторяю еще раз — для нас это только метафора. Но в конце концов сама религия есть большая метафора, фантазия, обратившаяся для человека в чуждую силу. «Боги хороши после смерти». В картинах, статуях, мессах они излучают то, что испортила религия, — истину и красоту объективного мира.

Как видит читатель, «гносеологист» тридцатых годов очень далек от смешения рассудочной мысли с творческим мышлением художника. Да и как могло быть иначе? Только на почве мировоззрения, признающего бесконечность реального мира источником художественно-прекрасного на равных началах с научной истиной, а рассудок — подчиненной силой, полезной, но не имеющей права устанавливать свою власть за пределами его компетенции, можно говорить о своеобразии искусства. Обратившись к работам Ильина, читатель найдет в них все необходимые слова, устанавливающие ясную грань между отражением мира в художественном творчестве и познанием рассудочным.

Конечно, недалеко ушла та наука, которая просто размазывает противоречие между рассудком и воображением или занята отысканием формальных дефиниций, определяющих водораздел между ними. Это занятие имеет лишь ограниченный смысл и легко переходит в школьное празднословие. Более содержательным является взгляд Ильина, устремленный, главным образом, на историческую сторону внутреннего антагонизма духовных сил. Он пишет о противоречиях классовой цивилизации и одностороннем развитии человеческого сознания в этой среде, о двойственной исторической роли таких духовных способностей, как рассудок и воля, направленная к цели, о людях особенно проницательных, как Вико, который предвидел новое «варварство рассудка», идущее на смену более естественному «варварству чувств».

Во всем этом автор прав. Источники его взглядов ясны — об этом говорить нечего. Он пишет как честный пропагандист более общих идей своего направления.

Но вот вполне оригинальная мысль нашего автора, которому особенно удавались тонкие наблюдения более конкретного свойства. Говоря о стихийной силе искусства, он вспоминает мотив «пытки прекрасным», столь характерный для эстетического созерцания греков: «Видели ли вы когда-нибудь античную краснофигурную вазу с изображением хитроумного Одиссея, привязанного к мачте корабля своими спутниками, когда они проплывали мимо острова Сирен? Разве не потрясло вас страстное желание героя порвать свои путы и очутиться на острове этих страшных своими чарами женщин-птиц, чтобы, отдавшись наслаждению, доставляемому пением, тут же найти свою смерть как разрядку счастья?

Как страшна эта пытка, которую терпит герой на наших глазах, пытка жизнью, пытка непогибелью! Какой безграничной была для грека сила прекрасного, берущая человека целиком, не оставляющая никакого остатка, никакого утешения! Глубоко поучителен конец этого сказания, согласно которому сирены, обманутые героем, погибли сами, оставив мир без красоты своего пения. А между тем на веслах корабля сидят спутники Одиссея с залитыми воском ушами, чуждые томлению их вождя, чуждые красоте, глухие к пению и потому нормальные благоразумные люди. Они не ведают мук безумия, охватившего героя, они прозаичны, как жвачные животные». И возбужденный этой мыслью, автор приводит другие мотивы подобной «пытки прекрасным» в мировой литературе, перемежая их общими заключениями.

«Мы нередко недооцениваем ту эстетическую и воспитывающую силу, — пишет он совершенно в духе «гносеологизма» 30-х годов, — которая содержится не в голых выводах, а в процессе движения к ним, на пути неуловимо сложного восприятия оттенков формы, изгибов сюжета, композиции, линии и колорита — независимо от того, идет ли речь о живописи или литературе. Мы слишком часто понимаем идейное начало в искусстве как простое переложение на язык образов отвлеченной мысли, возникшей в голове художника, независимо от наблюдения жизни». Кажется ясно, достаточно ясно, чтобы исключить всякие недоразумения.

Нужны ли после этого эффектные' открытия нынешних критиков «гносеологизма»? Они не сказали ничего нового, убеждая нас в том, что художественное чувство нельзя рассматривать как приманку для более легкого и приятного усвоения заложенных в нем научных идей. Вряд ли эти новаторы могут что-нибудь прибавить к словам Ильина, кроме заимствований из словаря прописных истин современной западной философии искусства. В этом отношении они, конечно, более новы. Ничего похожего на такие заимствования у нашего автора не было и не могло быть.

Если он подчеркивал значение «оттенков формы, изгибов сюжета», то для него эти оттенки и эти изгибы были чувственно-постигаемой истиной, более широкой и важной, чем голые выводы знания, изложенные словами. Линия, очерчивающая пряди волос в прориси древнерусской иконы или в рисунке Боттичелли, Верроккио, Леонардо, ближе к реальной истине, чем целые трактаты их времени, наполненные греческой и латинской ученостью. Против абстракции рассудка здесь выступает правда формы, вытекающая из бесконечного содержания самой действительности и доступная также более глубокой диалектической мысли. Это совсем не похоже на современные поиски чего-то противоречащего всякому логосу.

Игорь Ильин верно заметил слабую сторону аналогии между искусством и человеческой речью. Пределы их близости ограничены. Полная аналогия возможна только на почве искусства поучительного, мелодраматического, сентиментального, одним словом — во всякой риторике, служащей для того, чтобы навязать воспринимающему сознанию готовые выводы посредством картин и слов. Но та же риторика проявляется и в искусстве, выдающем себя за особый язык художника, способный выразить его внутреннюю волю. Главное здесь — рассудочная забота о том, чтобы в рамки искусства не вошло что-нибудь, кроме того, что хочет сказать о себе художник. Теория искусства как выразительного языка художественной индивидуальности, получившая большое распространение в буржуазной эстетике после Кроче, вполне отвечает современному «варварству рассудка», страдающему от дистрофии реального содержания.

Чувство — действительность разума. Эти слова Белинского приводит в своей статье Игорь Ильин. Эстетическое чувство не нуждается в посредничестве мысли, выраженной словами, и в нем нельзя видеть простое переложение речи — внешней или внутренней, ясной или невнятной, грамматически-правильной или косноязычной. Как элемент, принадлежащий созна-

нию, но более близкий к действительности, чувство обладает собственной истиной. Оно самобытно и умеет говорить молча.

Это одна из любимых мыслей Игоря Ильина. «Отказ человека от слова, молчание имеет, подчас, более глубокий, многообразный смысл, чем самые красноречивые слова. Можно сказать, что звуки музыки слишком текучи и неопределенны, чтобы найти себе истолкование в словах, однако, с другой стороны, напротив, слова недостаточно точны и определенны, чтобы поспеть за точностью музыкального звука, способного ^выразить такие оттенки чувств, которые недоступны словам. Конечно, само молчание человека, во всем многообразии его содержания, предполагает, что человек владеет словом. В противоположность ему животное не молчит, оно бессловесно. Однако в то время как бессловесность животного однозначна, молчание человека поражает богатством и многообразием смысла».

Каким великим стимулом для всей человеческой культуры является слово, свободное слово! Но как оно вместе с тем бедно, суетно и обманчиво! При всем его громадном значении для истории мир слов не может заменить действительность и даже приблизительно исчерпать ее. Самостоятельное развитие искусства, начиная с гротов Ляско и Альтамиры, указывает на недостаточность языка. Искусство необходимо, но, вопреки модным теориям, необходимость его состоит вовсе не в том, что, соревнуясь с языком или в дополнение к нему, оно излагает внутреннюю речь художника, его программу и направление, пусть самое гуманное, загадочно-иррациональное, невнятное, мифологическое — какое угодно. Этим занимается искусство, стоящее на грани своих возможностей, гибридное, не требующее часто даже специальных способностей, то есть артистического чувства реальной формы. Такое искусство с успехом может заменить общая изобретательность или психологический напор, привлекающий внимание других, часто болезненный. Искусство в собственном смысле начинается там, где труд художника возвращает нас к природе, чувственной действительности. Без этого начала всех начал нет ни общественного бытия, ни культуры, которая ищет в художественном чувстве лекарства от одностороннего развития ее же собственных сил.

Мысль Игоря Ильина заслуживает более широкого понимания. Известно, что человек стремится выразить что-то вовне и результатом этой страсти являются его создания из камня, мрамора, красящих веществ или других материалов. Но верно и то, что искусство умеет погасить чрезмерную выразительность нашего «нутра». В художественном творчестве и восприятии чувство свободно от патологического выражения того «захолустья», в котором мы живем, принимая его за центр мира, от шумной говорливости этой колонии биологических клеток, возбужденной своим участием в необычном для всей остальной природы спектакле — истории общества. Слишком выразительный голос нашей вотчины подавляет лучшее в человеке — способность быть экраном, зеркалом бесконечного мира, тем, во имя чего сохранил человеческий род жестокий естественный отбор.

В конце концов даже в самом языке есть это противоречие. Чрезмерная сообщительность речи заглушает лучшее в ней — зеркальность слова. Вы помните, конечно, стихотворение Тютчева Silentium. Мысль изреченная есть ложь… А как же поэзия, состоящая из речений? Неужели она тоже

ложь, и это чудное стихотворение обманывает нас, как некий критянин, сказавший, что все критяне лгут? Нет, поэзия это не ложь. Она не изрекает мысли, она мыслит образами. Поэзия состоит из речений, возведенных в рыцарское достоинство. Из них ушли весь шум и суета, весь риторический рассудочный элемент внешней цели, накопленный историей в ее великом и жалком царстве слов. Вернулась природа. Лучше всего говорят слова, когда они говорят молча.

В художественной поэзии речь приближается к пластике, архитектуре. Слова ложатся, как хорошо пригнанные камни, язык теряет свою эмпирическую форму, приобретая род автономии. Но это лишь отражение независимого от нас, самобытного существования каждой былинки, «благое молчание» окружающего нас мира. Если поэзия рассуждает, это все же не дискурсивная мысль, выраженная словами, а логос самих явлений. Возможно ли мышление без слов, услышанных по крайней мере одним человеком в глубине его души, без verbum mentis? Возможно, поскольку оно опирается на явления чувственной действительности, на молчаливые образы ее, заключающие в себе реальный смысл. Если это язык, то непосредственный язык вещей, истина, которую, по мысли Фейербаха, можно видеть и слышать, пробовать на вкус и ощущать, вдыхая ее аромат.