Европейская эмблематика в контексте русской эсхатологии

Алексей Песков

1. Этьен-Морис Фальконе (1716-1791) Памятник Петру Великому в Санкт-Петербурге. 1782 Бронза, литье

2. Открытие памятника Петру Великому на Сенатской площади в Санкт-Петербурге Гравюра А. К. Мельников а первой половины XIX века с рисунка А.П.Давыдова

В конце 1766 года по приглашению Екатерины II в Петербург прибыл французский скульптор Этьен Морис Фальконе для работы над памятником Петру I. Фальконе приехал с готовым проектом:

«Я не буду изображать ни великого полководца, ни завоевателя, каковым Петр несомненно был: более прекрасный образ предстанет человечеству – образ творца, законодателя, благодетеля своей страны. […] Мой Царь – без жезла. Он простирает благодетельную десницу над своей страной, которую стремительно объезжает. Он преодолевает скалу, служащую ему постаментом, – символ трудностей, которые он превозмог. Итак, отеческая рука и скачок по крутой скале: таков мой Петр Великий. Природа и люди ставили перед ним гнусные препятствия. Сила и упорство его гения преодолели их; он стремительно совершил благо, которого никто не хотел» 1* .

Как видно из этих слов, Фальконе с самого начала своей работы замыслил диагональную композицию (конь поднимается вверх по скале), выражающую энергию преодоления препятствий. Практическая работа над статуей не привела к принципиальным переменам, а лишь варьировала общий сюжет: под задними копытами коня появился змей (le serpent) – эмблема зависти, а также третья опорная точка статуи 2* .

В 1768-1769 годах была сделана модель памятника, в 1769-1770 – перевод модели в гипс, в 1777 – отливка статуи; в 1778 Фальконе уехал из Петербурга. Монумент был открыт 7 августа 1782 года.

Если следовать объяснениям самого Фальконе, это памятник творцу, законодателю, благодетелю своей страны, преодолевшему трудности и зависть. Более распространенный эмблематический комментарий, современный открытию монумента, содержится в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске [..]» Радищева: гром-камень, служащий пьедесталом статуе, означает «препятствия, кои Петр имел, производя в действо свои намерения»; «змея, в пути лежащая», – это «коварство и злоба, искавшие кончины его за введение новых нравов»; «древняя одежда, звериная кожа и весь простой убор коня и всадника суть простые и грубые нравы и непросвещение, кои Петр нашел в народе, который он преобразовать вознамерился»; «глава, лаврами венчанная», – знак триумфатора («победитель бо был прежде нежели законодатель»); «взор веселый» означает «внутреннее уверение достиг- шия цели», «простертая рука» – покровительство подданным («покров свой дает всем, чадами его называющимися») 3* . Как ни странно, в этих объяснениях не фигурирует один немаловажный элемент репрезентации фигуры Петра I, содержащийся в диагональной композиции: фигура коня, вставшего на дыбы, фиксирует момент прерванного движения – причем движения резкого, быстрого, воинственного. И если фигура всадника представляет законодателя и благодетеля России, то фигура коня, вставшего на дыбы, диктует не менее существенный модус восприятия монумента – эффект устрашения.

Этот эффект актуализировался в петербургской мифологии значительно позднее, уже после пушкинского «Медного всадника» 4* . Между тем задолго до открытия памятника этот эффект служил одним из важных элементов той самой традиции чествования Петра I, следуя которой трудился Фальконе. В панегирической литературе XVIII века один из самых устойчивых мотивов – страх, который внушает врагам Петр и созданная им Россия, – вот типичные примеры:

Возлетел есть орел славны с Российския страны,
побеждающ черны враны, злыя басурманы.
Злые враны, басурманы от орла паряща
убегающе со страхом, как огня паляща.
Той бо орел светлозрачны и высокопарны,
пресветлейши и велики, от бога избранны,
Благоверны царь московски Петр Алексевич,
всея России и стран многих есть отич и дедич 5* .
[…] Тут рукой трудился Петр и умом острейшим;
Обонпол искусные древоделов руки
Производят сильные врагам нашим муки,
Растут суды всех родов, и флот, уже страшный
Многим, творят что дневно наипаче ужасный. […]
И страшно было зрети вид мужа предивна [Петра I],
Хоть приятству ни одна черта в нем противна.
Кантемир. Петрида 6*
Таков был Петр врагам ужасен, Своим отец, везде велик.

Ломоносов. Ода 1746 7*

Очевидно, что страх, который нагоняет па врагов Петр I, сопряжен в панегирической литературе с созидательными трудами Петра и с его отеческим покровительством, направленными на страну и подданных, – как суммировано в одной из одических формул, фиксирующей эту архаическую схему патриархальных представлений об основных функциях верховного властителя:

Ты вне гроза, ты внутрь покров.

(Ломоносов. Ода 1762 8*)

Та же архаическая схема заложена в скульптуре Фальконе: движение коня стимулирует эффект угрозы, простертая рука всадника – эффект покровительства.

Этот двойной эффект имплицитно содержался в самом выборе даты открытия памятника: седьмое августа – день, следующий за праздником Преображения Господня – события, прообразующего второе пришествие Христа накануне Страшного Суда. Независимо от того, в какой мере выбор дня открытия монумента был случаен, важно то, что выбрали именно эту, а не какую-либо иную дату: в минуту преображения Иисуса его ученики пребывают, с одной стороны, под покровительством самого Бога-Отца, глаголящего им из облака: «Сей есть сынъ мой возлюбленный: того послушайте» (Матфей, 17:5; Марк, 9:7; Лука, 9:35), с другой стороны – в страхе от увиденного: «падоша ницы и оубояшася зело» (Матфей, 17:6); «Не ведаше бо, что рещи: бя- ху бо пристрашни» (Марк, 9:6); «оубояшася же, вшедше во облакъ» (Лука, 9:34).

Но даже если не учитывать данное наблюдение, двойной эффект устрашения и покрова, только в силу создания монумента в контексте панегирической традиции чествования Петра I, несомненно соотносится с той торжественно-победной эсхато-

логией XVIII века, ключевой фигурой которой являлся Петр.

Вообще эсхатологическая репрезентация фигуры Петра I развертывалась в XVIII веке в двух основных ракурсах: триумфальном и катастрофическом.

Триумфальная традиция – это традиция панегирическая: предполагая соотнесенность царской власти с властью небесной 9* , она представляла Петра как исполнителя воли верховного Творца:

Ужасный чудными делами
Зиждитель мира искони
Своими положил судьбами
Себя прославить в наши дни;
Послал в Россию Человека,
Каков не слыхан был от века.

(Ломоносов. Ода 1747 10*)

В рамках этой традиции Петр I фигурировал как субститут Вседержителя:

Он бог, он бог твой был, Россия.
Ломоносов. Ода 1743 11*
Но в жизнь его уже за бога почитали.

Ломоносов. К статуе Петра Великого 12*

а панегирические сочинения наполнялись эсхатологическими коннотациями:

На запад смотрит грозным оком
Сквозь дверь небесну дух Петров […]
Ломоносов. Ода 1742 13*
Небесная отверзлась дверь,
Над войском облак вдруг открылся
[…] Гоня врагов, Герой открылся.

Ломоносов. Ода 1739 14*

Катастрофическая эсхатология исходила из старообрядческой среды: также соотнося царскую власть с небесной, старообрядцы, как известно, видели в Петре I разрушителя России, посланца сатаны, антихриста 15* . Даже если предположить, что Фальконе был знаком со старообрядческой версией, следует твердо сказать, что она не могла стать источником его вдохновения, равно как не может служить сейчас предметом нашего внимания, ибо полностью переставляет акценты в интерпретации фальконетова сюжета 16* , решительно противореча триумфальной эсхатологии, с которой соотносится памятник Петру I.

Впрочем, вряд ли Фальконе был знаком и с панегирической русской традицией. Но сама эта традиция соотносилась, во-первых, с порожденной ею же европейским статусом Петра I – творца, законодателя и благодетеля своей страны, во-вторых, с традициями европейской панегирической культуры, частью которой был художественный язык Фальконе, – язык панегирической скульптуры, изоморфный языку панегирического чествования Петра I в России. Поэтому можно сказать, что монумент органически вписывался в русский культурный контекст, независимо от степени осведомленности Фальконе в поэтике русских панегириков.

Но, как известно, одни и те же элементы в аналогичных, но разных по внутреннему генезису культурных системах нередко имеют разные функции, порождая специфические значения, не предусмотренные ближайшими историческими контекстами. Об одном из таких элементов, благодаря которому эффект угрозы и покрова может быть понят как демонстрация специфически русских культурных рефлексов, и пойдет речь далее.

Всадник на вздыбленном коне и змей под его копытами – персонажи, восходящие к одному из самых известных сюжетов европейского и русского религиозного искусства, известного под названием Чудо святого Георгия о змии 17* . Иконописный сюжет Чуда восходит к той житийной версии, согласно которой Георгий, увидев вышедшего из озера змия, «осенил себя крестным знамением и, призывая Господа, […] устремился конем на змия, потрясая копьем, и ударив того крепко в гортань, пронзил и прижал к земле; конь же начал топтать змия ногами» 18* .

В России этот сюжет был в XVI-XVII веках одним из компонентов печати московского царя, а с XVIII века – гербом Москвы и частью государственного герба (изображение битвы со змием помещалось в щитке на груди двуглавого орла); тот же сюжет чеканился в XVIII веке на русских монетах разного достоинства 19* . Сходство памятника Петру I с сюжетом московского герба отмечено давно 20* . Для нас сейчас непринципиально, какая именно из традиций – иконографическая, геральдическая или какая-то иная – предопределили сюжет Фальконе. Важно то, что, независимо от конкретных источников замысла французского скульптора, это сходство связует риторику панегирической эсхатологии XVIII века с некогда живыми ожиданиями Страшного Суда, образующими специфически русский культурный подтекст памятника Петру I.

Всадник на вздыбленном коне, поражающий копьем змия, изображался на монетах и печатях московских великих князей еще в XV веке. На первой из известных печатей с таким сюжетом – крас- иовосковой печати Ивана III, датируемой 1497 годом, этот сюжет помещен на лицевой стороне; на оборотной стороне печати – двуглавый орел. Такое соотношение всадника и орла сохранялось на печатях до тех пор, пока в 1561 году Иван IV не распорядился перенести сюжет сражения со змием на грудь двуглавого орла.

3. Икона «Чудо Георгия о Змие» Новгород. Середина XV века ГРМ

Кого обозначает всадник?

Иностранцы, бывавшие в Москве в XVI-XVII веках, отождествляли его со святым Георгием, но в русских описаниях того же времени его называли: человек на коне, ездец, государь на аргамаке, наследник, сам царь 21* . Только в 1722 году, при официальном упорядочении российской государственной и городской геральдики, всадник был впервые идентифицирован с Георгием: «На орло- вых грудях изображен герб вел[икого] княжества] Московского[…]. Святой Георгий с золотою короною[…] держит свое копье в пасти или во рту змия черного» 22* . На печатях московских великих князей и царей, а затем на московском гербе и гербе Российской империи всадник изображался без нимба – либо в княжеской шапке, либо в венце, либо в короне, либо в шлеме. Поэтому, хотя сам сюжет битвы со змием на печатях и на гербах идентичен иконописному, корректность отождествления всадника со святым Георгием можно подтвердить только на основании специальных пояснений – рассматривая сходство сфрагистического и иконописного сюжетов в контексте прообразной средневековой системы представлений о времени и об истории.

Прообразы, в узком значении слова, – это лица и события Ветхого Завета, соотносящиеся с лицами и событиями Нового Завета; в более широком смысле прообразы – это любые явления прошлого, служащие моделями явлений будущего.

В средневековом религиозном сознании исторически новое – это дубль свершившегося в священной истории: «происходящие события воспринимались как значимые постольку, поскольку они соотносились с сакральными образцами» 23* . Владимир, крестивший Русь, – это новый Константин; Святополк, посягнувший на братьев, – новый Каин; Москва – новый Иерусалим, новый Рим etc.

Рассматривая фигуру всадника на великокняжеских и царских печатях в контексте такой системы представлений и понимая эту фигуру как знак «самого царя», можно считать отождествление всадника со святым Георгием вполне корректным, ибо, согласно прообразной логике, у современного государя должен быть свой «исторический» прототип, каковым, благодаря тождеству иконописного и сфрагистического сюжетов, является святой Георгий Победоносец, покровитель военного могущества русских князей.

Святой Георгий не является, однако, исходным персонажем в прообразной системе московского герба, ибо его битва со змием имеет свой прообраз в священной истории – битву Михаила Архангела с сатаной накануне Страшного Суда: «И бысть брань на небеси: Михаилъ и аггели его брань сотво- риша со змиемъ […]. И вложенъ бысть змий великий, змий древниш, нарицаемый диаволъ и сатана, льстяй вселенную всю, и вложенъ бысть на землю, и аггели его съ нимъ низвержени быша» 24* . Репрезентация соответствующей сцены в средневековой иконографии аналогична изображению битвы святого Георгия: так же конь поднят на дыбы во время скачки, тот же разворот фигуры всадника, та же поза поверженного змия – см., например, знаменитые русские иконы второй половины XV века: новгородскую икону «Чудо святого Георгия о змии» (ныне экспонируется в Русском музее) и «Апокалипсис» в Успенском соборе Московского Кремля.

Значит, можно полагать, что в системе средневековых корелляций сюжет московской печати содержал следующую последовательность прообразов: русский государь – св.Георгий – Архангел Михаил 25* .

Появление на великокняжеской печати сюжета с такой прообразностью именно в конце XV века обусловлено ожиданиями Страшного Суда в то время, особенно около 1492 года. 1492-й год от рождества Христова – это 7000-й год по летоисчислению от сотворения мира. Ожидания светопреставления именно в седьмой тысяче лет обусловлены той лее прообразной системой мышления: семь тысяч лет сообразны семи дням творения, семи дням пребывания Адама в раю и проч. – см., например, в Сказании, как сотворил Бог Адама: «И был Адам в раю семь дней […] те семь дней сообразны семи тысячам лет […] и восьмой тысяче лет нет конца […]. В воскресенье […] воскрес [нет] Христос из мертвых, и в тот же день будет Господь на небесах судить весь мир» 26* .

Михаил Ветхого Завета – «князь великий», защитник и покровитель народа Божия – Израиля, в том числе в последние времена 27* . Михаил Нового Завета – Архангел, соперник саганы: он оспоривает дьявола в словесной полемике (Иуда: 9) и свергает дьявола с небес (Откр. 12: 7-9).

В средневековой православной традиции Архангел Михаил – это «грозный воевода», «страшный и грозный посланниче Вышняго Царя», «страшен и грозен смертоносен Ангел» 28* , победоносный предводитель христианского воинства и покровитель благочестивых царей: «Моисею предстатель бысть Михаил архаггел […] та же во благочестии в новей благодати первому християнскому царю, Константину, невидимо предстатель Михаил архаггел пред полком хожаше и вся враги его побежаше, и оттоле

даже и доныне всем благочестивым царям пособст- вует» 29* . Архангел Михаил – покровитель московских князей и царей; их усыпальницей был посвященный Михаилу Архангельский собор в Москве.

Имя Михаил по народной этимологии, хорошо усвоенной в средневековой Руси, означает: кто яко Бог; соответственно, это имя – «даже не имя собственное; это отражение имени Бога. Он заместитель Бога, вождь избранного народа в критические минуты его истории» 30* . Исходя из данной этимологии, грозного Архангела следует считать субститутом самого Бога, что позволяет достроить иерархию прообразов московского герба до ее предела – до того сакральнейшего образца, далее которого эта иерархия не могла простираться: русский государь – святой Георгий – Архангел Михаил – Бог.

Такая прообразность в условиях ожидания Страшного Суда ставила русского государя в особое отношение к времени и к вечности – под непосредственное покровительство небесных сил бесплотных, демонстрируя подданным государя перспективу спасения от «змия, нарицаемого диавол и сатана».

Этот триумфально-эсхатологический смысл репрезентации русской власти был усвоен панегирической традицией чествования Петра I: Россия – богоспасаемая земля, ибо во главе ее стоит грозный, страшный государь, ведомый самим Богом, действующий по священному образцу битвы с мировым злом и спасающий свой народ и свою страну – спасающий в исходном, эсхатологическом смысле:

Сквозь все препятства он вознес
Главу, победами венчанпу,
Россию, грубостью попранну,
С собой возвысил до небес.

Ломоносов. Ода 1747 31*

4. Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) «Ужо тебе!..» Иллюстрация к поэме А.С.Пушкина «Медный всадник» Литография. 1923

Таким образом, черты сходства сюжета Фальконе с сюжетом московского герба дают возможность построить реконструкцию, позволяющую считать, что репрезентация фигуры Петра I в памятнике на Сенатской площади согласуется с характерной русской традицией репрезентации власти – традицией представления ее в триумфально-эсхатологической перспективе.

Статья печатается в сокращенном варианте. Полный текст должен быть опубликован в сборнике «Семиотика страха» (Издательство «Языки славянской культуры»).

1* Diderot et Falconet. Le Pour et le Contre: Correspondance polйmique […]. Introduction et notes de Yves Benot. Paris, 1958, p. 238. Письмо к Дидро от 28 февраля 176 7: «Je m'en tiens donc а la statue de ce hйros que je n'envisage ni comme grand capitaine, ni comme conquйrant, quoiqu'il le fыt, sans doute: une plus belle image а montrer aux hommes est celle du crйateur, du lйgislateur, du bienfaiteur de son pays. […] Mon Czar ne tient point un bвton. Il йtend sa droite bienfaisante sur son. pays qu 'il parcourt.. Il franchit ce rocher qui lui sert de base, emblиme des difficultйs qu 'il surmonta. Ainsi cette main paternelle, ce galop sur cette roche escarpйe: voilа le sujet que Pierre le Grand me donne. La nature et les hommes lui opposaient les difficultйs les plus rebutantes. La force et. la. tйnacitй de son gйnie les surmontиrent; il fыt promptement le bien qu'il, ne voulait pas».

2* См. переписку м.ежду Фалъконе и Екатериной II по поводу этой детали: Correspondance de Falconet avec Catherine II. 1767-1778. Paris, 1921, p. 53, 57, 89, 93; историю создания монумента см. : Rй,au L. Etienne-Maurice Falconet. T. I. Paris, 1922. Каганович A. «Медный всадник»: История создания монумента. Л., 1982.

3* Радищев А. Письмо к другу, жительствующему в Тобольске, по долгу звания, своего // Радищев А. Полное собрание сочинений. В 3-х томах. Т. 1. М.; Л., 1938, с. 149, 150.

4* Осповат А., Тименчик Р. «Печалъну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985, с. 90-94.

5* Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII веков. Л., 1970, с. 320.

6* Кантемир А. Петрида // Кантемир А. Собрание стихотворений. Л., 1956, с. 244-246.

7* Ломоносов М. Ода на день восшествия, на всероссийский престол […] Елисаветы Петровны […] 1746 года //Ломоносов М. Избранные произведения. М.; Л., 1965, с. 114.

8* Ломоносов М. Ода […] государыне императрице Екатерине Алексеевне […] июня 28 дня 1762 года […] // Там же, с. 184.

9* О сакральной харизме царской власти, см., разумеется: Живов В., Успенский Б. Царь и Бог: Семиотические аспекты сакрализации царя в России // Языки культуры и проблема, переводимости. М., 1987; Успенский Б. Царь и патриарх: харизма власти в России. М., 1998.

10* Ломоносов М. Ода на день восшествия на всероссийский престол […] Елисаветы Петровны 1747 года // Ломоносов М. Избранные произведения…, с. 123.

11* Ломоносов М. Ода на день тезоименитства […] Петра Феодоровича 1743 года. // Там же, с. 103.

12* Ломоносов М. К статуе Петра. Великого // Там же, с. 224.

13* Ломоносов М. Ода на прибытие […] Елисаветы Петровны из Москвы, в Петербург 1742 года […] // Там. же, с. 97.

14* Ломоносов М. «Ода» 1739 года // Там. же, с. 65. Ср. в Откр. 4:1; 1:7; 14:14 «и се, двери отверсты на. небеси»; «се, грядетъ со облаки»; «и се, облакъ светелъ, и. на облаце седяй подобенъ сыну человеческому ».

15* См.: Чистов К. Русские народные социально-утопические легенды. М., 1967, с. 91-124; Успенский. Б. Historia sub specie semi- oticae // Культурное наследие Древней Руси. M., 1976; Гурьянова И. Крестьянский антимонархический протест в старообрядческой эсхатологической литературе периода, позднего феодализма. Новосибирск, 1988, с. 38-59. 16

16* См. реконструкцию подобной интерпретации: Лотман К). Символика Петербурга и проблемы, семиотики, города // Труды по знаковым системам. (Семиотика города, и городской культуры.: Петербург). T. XVIII. Тарту, 1984, <: 34, 35.

17* О распространенности этого сюжета в европейской иконографии см..: Rйau L. Iconographie, de l'art chrйtien, T. 3,11. Paris, 1956, p. 571-579; о русской иконографии святого Георгия см.: Алпатов М. Образ Георгия-воина, в искусстве Византии и Древней Руси // Алпатов М. Этюды по истории, русского искусства. М., 196 7; Лазарев В. Новый памятник станковой живописи. XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве // Русская, средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970; Сендерович С. Культ, св. Георгия, в русской культуре. Берн, 1994; Вилинбахов Г., Вилинбахова Т. Святой Георгий Победоносец. СПб., 1995.

18* Чудеса святого великомученика. Георгия. // Георгий. Победоносец: Сказания. (Издание подготовил Е.Новиков). М., 1990, с. 46.

19* Орлов А. Монеты. России. 1700-1917: Каталог-справочник. Минск, 1994.

20* См.: Анциферов Н. Быль и миф Петербурга. Пг., 1924; новейшие интерпретации см.: Кнабе Г. Понятие энтелехии и история культуры // Вопросы, философии, 1993, № 5; Виролайнен М. Два Петра (Памятники Фалъконе и Шемякина.) // В печати..

21* См. : Янин. В. Актовые печати Древней. Руси. X-XV веков. Т. 2. М., 1970, с. 37; Соболева. Н. Происхождение печати 1497 года: новые подходы к исследованию // Отечественная история, 2000, № 4, с. 28.

22* Цит. по: Хорошкевич А. Герб // Герб и флаг России. X XX века. М., 1997, с. 274, 275.

23* Успенский Б. Борис и Глеб: Восприятие истории в Древней. Руси.. М., 2000, с. 5.

24* Откр., 12:7~ 10; архаические источники битвы бога, или героя со змеем здесь не затрагиваются, ибо змееборчество, как сюжет индоевропейской, мифологии – не значимо для. прообразной христианской системы средневековья, замкнутой на событиях священной истории. См.: Иванов Вяч., Топоров В. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

25* О сходстве иконографии, св. Георгия и Архангела Михаила см.: Rйau L. Iconographie de l'art chrйtien. T. 2. Paris, 1956, p. 48, a также: Сендерович С. Чехов – с глазу на глаз: История одной одержимости А.П.Чехова. СПб., 1994, с. 102; Юрганов А. Категории русской средневековой культуры. М., 1998, с. 331.

26* Сказание, как сотворил. Бог Адама // Памятники, литературы Древней Руси. XII век. М., 1980, с. 151, 153; Новейшие исследования. эсхатологических проблем 1492 года см: Беляков А., Белякова. Е. О пересмотре эсхатологической концепции на. Руси в конце XV века. // Архив русской, истории, 1992, № 1. Юрганов А. Категории русской средневековой культуры. М., 1998.

27* Даниил, 12,1: «И во время оно востанетъ Михаилъ князь великий стояй о сынехъ людей твоихъ: и будешь время скорби, скорбь якова не бысть […]: и въ то время спасутся людие твои, в си»

28* Царь Иоанн Васильевич Грозный. Духовные песнопения и мо- литвословия. М., 1999, с. 96-112.

29* Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. М., 1993 (репринт издания 1981), с. 84.

30* Rojdestvensky «О. Добиаш-Рождественская »О. Le culte de Saint Michel et le Moyen Age latin. Paris, 1922, p. XIII; о значении имени Михаил в контексте эсхатологических предсказаний Мефо- дия Патарского см.: Юрганов А. Категории русской, средневековой культуры. М., 1998.

31* Ломоносов М. Ода на день восшествия на. всероссийский престол […] Елисаветы Петровны 1747 года. // Ломоносов М. Избранные произведения…, с. 123.