Хендрик Ван Бален и Ян Брейгель Старший сотрудничают с мастером музыкальных инструментов

Вадим Садков


Хендрик ван Бален (1575-1632) Ян Брейгель Старший (1568-1625) Состязание Аполлона и Пана Около 1610 Дубовая парке тированная доска, масло. 48,5 х 114,5 Частное собрание, Москва


Несмотря на оскудение частных собраний, произошедшее за более чем семидесятилетний период советской власти, современные коллекции старой западноевропейской живописи в Москве способны преподнести исследователю немало сюрпризов. И речь идет отнюдь не о «перемещенных» после Второй мировой войны трофейных ценностях. Уникальные памятники с вполне легальным провенансом нередко продолжают оставаться неизвестными для российских и зарубежных специалистов.

Пример тому – картина «Суд царя Мидаса» («Состязание Аполлона и Пана»), впервые представшая перед широкой зрительской аудиторией на выставке «Зримая музыка» в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве. Сюжет, известный по пересказу в «Метаморфозах» Овидия (Метаморфозы, XI, 165-171), был весьма популярен в европейской живописи XVI-XVII веков. Козлоногий и козлобородый дикий бог-пастух Пан, сын бога Гермеса, дерзнул в музицировании на пастушеском сиринксе соперничать с богом Аполлоном, игравшим на кифаре (в данном случае изображена ренессансная лира да баччо, прообраз скрипки). Судьями были богиня Афина и царь Мидас. Все присутствовавшие признали победителем Аполлона, и лишь один царь Мидас предпочел игру Пана. За это Аполлон наказал Мидаса: у царя выросли ослиные уши. На картине изображены два следующие одни за другим эпизода мифа: слева Афина и нимфы слушают музицирование Аполлона; в центре Тмол в роли судьи, предпочитающего исполнительское искусство Аполлона и жестом руки велящего утихомириться дикому Пану; рядом на втором плане царь Мидас, у которого через корону проросли ослиные уши; справа на первом плане музицирующая вакханка. Морально-назидательный смысл этого мифа – триумф божественной струнной музыки, которая является олицетворением меры, гармонии и всевышнего разума1* .

Анализ технико-технологических особенностей картины (дубовая доска, тонкий светлосерый меловой грунт, через который просвечивает текстура древа, полупрозрачные слои лессировочной живописи), композиционное решение многофигурной мифологической сцены состязания Аполлона и Пана на фоне лесного пейзажа, распространенное во фламандской живописи начала XVII века, звучный колорит и уверенная манера исполнения дают все основания видеть в ней характерный образец антверпенской «исторической» картины. Живопись здесь свободная и динамичная, но, одновременно, достаточно определенная в трактовке самых незначительных деталей. Корпусные мазки в сочетании с полупрозрачными лессировками точно лепят форму и передают детали, не нарушая при этом ощущения декоративности целого. Чувствуется, что художник имел солидный опыт в создании многофигурных композиций на религиозные и мифологические сюжеты и принадлежал к числу ведущих антверпенских мастеров первого десятилетия XVII века.

Перечисленные особенности заметно облегчают поиск имени автора работы. Как показывает стилистический и иконографический анализ, таковым является известный антверпенский живописец Хендрик ван Бален (1575-1632). Профессиональное художественное образование он получил, согласно свидетельству Карела ван Мандера, в мастерской Адама ван Норта (у которого учились также Питер Пауль Рубенс и Якоб Иордане). В восемнадцатилетнем возрасте, в 1593 году, стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, в 1609-1610 годах был ее деканом. В молодости совершил путешествие по Италии, в Венеции сотрудничал с немецким художником Иоганном Роттенхаммером. Последний привил ван Балену интерес к жанру маленьких, исполненных с величайшей тщательностью на меди или досках, «кабинетных» картин на исторические, мифологические и аллегорические сюжеты. После возвращения из Италии, с 1603 года, художник работал преимущественно в Антверпене, где возглавлял большую процветающую мастерскую. Среди многочисленных учеников Хендрика ван Балена наиболее известны Антонис ван Дейк и Франс Снейдерс, а также сын художника – Ян ван Бален. Будучи широко образованным человеком, в своем антверпенском доме на Ниеувестрат он имел прекрасную коллекцию произведений искусства и книг. Хендрик ван Бален был автором портретов, а также картин на религиозные, мифологические и аллегорические сюжеты. Как специалист по изображению фигур, он часто работал с другими художниками, в том числе с Яном Брейгелем Старшим, Иосом де Момпером, Франсом Франкеном II, Себастьяном Вранксом, Яном Вилден- сом, Лукасом ван Юденом и Яном Тиленсом 2* .

Картина «Суд царя Мидаса» может быть отнесена к числу типичных произведений этого мастера. Она находится в тесном родстве с одноименными подписными композициями ван Балена, принадлежащими Провинциальному музею в Бильбао (дерево, масло, 41,5 х 51) и Городскому Кунстхалле в Штуттгарте (медь, масло, 22 х 27,5. Инв. № 1101) 3* . Их объединяет общность сюжетной типологии, идентичные принципы композиционно-пространственного мышления и особенности трактовки отдельных деталей фигур и лиц. Последняя не только подписана Хендриком ван Баленом, но и датирована 1606 годом. Очевидно, на протяжении 1606-1610 годов создана и интересующая нас работа. Однако, если перечисленные выше картины из Бильбао и Штуттгарта имеют сравнительно небольшой, «кабинетный» формат, то вновь опознанная композиция значительно крупнее по размеру, на ней изображено больше фигур, и они располагаются в характерном для такого рода произведений Хендрика ван Балена «фризообразном» ритме вдоль первого плана, слева направо. В этом смысле в качестве ближайших стилистических аналогий могут быть названы такие работы художника, как «Аллегория Fйlicitas Publica» (дерево, масло, 147 х 230. Будапешт, Музей изобразительных искусств, инв. № 753) и особенно «Похищение Европы» (дерево, масло, 65 х 112,5. Замок Вадуц, собрание герцога Лихтенштейнского, инв. № G 423) 4* . Судя по вытянутому горизонтальному формату, московская картина, как и работа из замка Вадуц, первоначально предназначалась для украшения крышки верджинала – струнного музыкального инструмента, прообраза клавесина. При этом любопытно напомнить, что если в протестантской Голландии крышки клавишных музыкальных инструментов украшались пейзажами или нравоучительными надписями на латинском языке (вспомним для примера известные картины Яна Вермера Делфтского в Национальной галерее и в Бекингемском дворце в Лондоне, а также в музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне), то в католической Фландрии для иллюстрации высоких философских идей предпочитали языческих персонажей античной мифологии. Так что эта картина по-своему показательна как пример плодотворного сотрудничества антверпенских художников с изготовителем клавишных музыкальных инструментов (вполне возможно, ч то таковым мог быть их знаменитый земляк и современник – мастер Андреас Рюкерс?).

Внимательное изучение художественных особенностей публикуемой картины позволяет увидеть различие в трактовке фигур, с одной стороны, и элементов ландшафта и натюрморта – с другой, что свидетельствует об участии в ее создании двух мастеров. Это особенно заметно в изображении цветов на первом плане, написанных «по-сухому», т.е. после того, как краски, нанесенные Хендриком ван Баленом, успели просохнуть. В творческой практике фламандских и голландских живописцев XVII века с их узкой жанровой специализацией, продиктованной условиями рыночной конкуренции, специалисты «исторического» жанра часто приглашали в соавторы пейзажистов и натюрмортистов. В данном случае, как и в ряде других произведений Хендрика ван Балена, изображение цветов на первом плане и дерева справа сделано прославленным антверпенским живописцем Яном Брейгелем Старшим (1568-1625). Для сравнения можно сослаться на исполненную ими в соавторстве упомянутую выше картину «Похищение Европы» из собрания герцога Лихтенштейнского в Вадуце, а также на парные композиции из сюиты «Времена года» (Байрейт, Новый замок) 5* .

В старинных каталогах коллекций и их распродаж нередко можно встретить упоминание картин Хендрика ван Балена на сюжет «Суд царя Мидаса». Однако только в одном случае идет речь о совместной работе Хендрика вап Балена и Яна Брейгеля Старшего. По этой причине, принимая во внимание, что упомянутые выше композиции из Бильбао и Штуттгарта малы по размерам и целиком исполнены Хендриком ван Баленом (не говоря о старых копиях с них!), можно с большой долей уверенности предположить, что интересующая нас картина -это та самая, исполненная ван Баленом и Брейгелем, которая в 1752 году продавалась на аукционе в Гааге 6* .


Примечания

1* Эмбер И. Музыка в живописи. Музыка как символ в европейской живописи эпох Ренессанса и Барокко. Будапешт, 1984, с. 14, 15; Winternitz Е. Musical Instruments and their Symbolism in Western Art. London, 1967.

2* Творчеству художника посвящена обстоятельная статья с каталогом известных в настоящее время картин и рисунков: Jost I. Hendrick van Balen d. A. Versuch einer Chronologie der Werke aus den ersten zwei Jahnehten des siebzehnten Jahrhunderts unter besonderer Beruecksichtigung der Kabinett- sbilder // Nederlans Kunsthistorisch Jaarboek, 1963, № 14, S. 83-128.

3* Pedro Pablo Rubens. 1577-1640. Exposicion LIomenaje. Madrid, 1977, cat. № 4 Aile Meister. Staatsgalerie Stuttgart, 1992, S. 34.

4* Haraszti Takacs M. Rubens and his Age. Budapest, 1972, fig. 1; «Gotter wandelten einst…» Antiker Mythos im Spiegel alter Meister aus der Sammlungen des Fuersten von Liechtenstein. Bern, 1998, Kat. № 26.

5* Ertz K. Jan Brueghel d, A. Die Gemalde mil kritischem Oeuvrekaralog. Kфln, 1979, Afb. 457-460.

6* См.: Pigler A. Barocklhemen, Eine Auswahl von verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1984, II, S. 181).





 

Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх