Два «Ампира»

Валерий Турчин

Империи всегда обзаводились своими стилями: воплощенная в них государственная мощь легко находила выражение в художественных формах. Но только однажды, а именно в начале XIX века, стиль, порожденный империей, получил название по имени самого государственного устройства. И случилось это не по воле историков или интерпретаторов – сама эпоха так себя поименовала 1* .

В 1804 году в Париже появилось издание «Style Empire. Fragments l'architecture, sculpture et peinture dans la style de l'empire. Composes ou recueillis par P.N.Beuvallet. Ouvrage. An XII». Скульптор П.Н.Бовалет, выступивший инициатором издания, собрал в папке более шестидесяти гравюр (в подготовке принимали участие гравер Ф.Е.Жубе и архитектор Ш.Норман), воспроизводящих греческие, римские, этрусские и французские объекты декоративных искусств, которые могли бы послужить образцом для художников, декораторов и зодчих. Любопытно, что сам увраж был посвящен художнику Ж.-Л.Давиду, уже прослывшему законодателем неоклассического вкуса. Появление увража совпало с восхождением на трон Франции Императора Наполеона I, и факт этот, сам по себе, примечателен.

Вкус к теоретизированию, характерный для неоклассицизма, помог сформировать эстетические требования. В том же увраже помещен текст «De l'origine des arts et de la decoration, coincidere sous au point de vue generale par F.E.Jouber, graveur», довольно традиционный, в котором все же привлекают внимание слова об «элегантной красоте», значении контуров, комбинаторике форм, эмблемах и аллегориях, о методе аналогий и о воображении.


1. Площадь Согласия с видом на церковь Мадлен Фотография Патриса Молинара. 1956


2. Осип Иванович Бове (1784-1834) Проект торговых рядов на Красной площади в Москве Перспектива. 1815 Бумага, тушь, акварель Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств


Нельзя не отметить и другое – появление (помимо практических советов и общих суждений об Идеале) специальных страниц о «стилях». В XVIII столетии это понятие было впервые перенесено из литературы в область изобразительных искусств и зодчества. Для времени, когда формировался ампир, требования стиля и «стильности» стали повсеместны.

Вторая мощная Империя в Европе, а именно Россия, не могла остаться безучастной к восприятию новых веяний, тем более, что к ампиру она была подготовлена. Сама эволюция русского неоклассицизма подразумевала сближение с французской традицией. Два «ампира» наиболее качественно и последовательно воплотили возможности позднего неоклассицизма, уже овеянного духом романтики и предчувствием эклектики.

Чтобы понять всю сложность формирующегося искусства «около 1800 года», следует учитывать, видимо, следующее. Наметилась грандиозная перестройка всего художественного мира, неминуемая после грозных событий 1789 года. Стало ясно, что «старый порядок» – «ancien regime» рухнул бесповоротно и на смену ему грядет «новый», и каков он будет, оставалось только гадать…

Развитие искусства находилось под прямым покровительством двух великих императоров: во Франции – Наполеона I и в России – Александра I. Ревностно относясь друг к другу, они воевали и строили. Этим романтическим правителям Европы хотелось разыгрывать великие исторические трагедии в неоклассицистических декорациях, на фоне которых их деяния казались бы еще великолепнее. Они стремились к величию Древнего Востока, особенно Египта, и, конечно же, Рима времен Августа. Французы вдохновлялись также империей Карла Великого, а русские – правлением Петра I.

Художники разделяли подобные вкусы – вплоть до активного использования приемов «прямого цитирования». Так, в Париже Триумфальная арка на площади Карузель (1806) Персье и Фонтена повторила арку Септимия Севера в Риме, колонна Великой армии (Вандомская) Еондуэна и Лепера – Троянскую, облик Храма Великой Армии (Мадлен) Виньона отсылал к античному типу храма. В Петербурге портик Парфенона был использован в учебных целях в Садовом корпусе Академии художеств, созданном по проекту А.А.Михайлова по рекомендации А.Н.Оленина. Подобный «археологический принцип» имел демонстрационный характер прямого указания на предпочитаемые образцы. Их присутствие в современной городской структуре свидетельствовало о том, что традиции великих цивилизаций живы. Таково же было значение и стилизаций «под египтян», «под этрусков» и прочих, широко применяемых в декоративно-прикладпом искусстве. У каждого из императоров имелись свои «генералы от искусства», такие, как живописцы Ж.-Л.Давид и А.Гро, зодчие Ш.Персье и П.-Ф.-Л.Фонтен, организатор художественных дел В.Денон, скульптор А.Канова, актер Ф.-Ж.Гальма у Наполеона (примечательно, что в его свите в Тильзите был Гёте). Александр I любил посоветоваться с А.Н.Олениным, которого называл «tausendkunstler», а также поговорить с самими живописцами и скульпторами, обсуждая эскизы, и особо с архитекторами, представляющими свои проекты (например, с Ж.-Ф.Тома де Томопом или А.Л.Витбергом).

Совершая грандиозные преобразования, каждый из повелителей Европы верил, что строит новый, прочный мир «в своем вкусе». Каждому из них, как свидетельствуют современники, было свойственно эстетическое чутье. Более всего им, знавшим толк в фортификациях, импонировало зодчество. А желание перспективы – «далекого взгляда» (известно, что они выискивали друг друга в подзорные грубы на поле боя) – отразилось в склонности к большим открытым пространствам площадей и проспектов в возводимых городах. Кроме Парижа и Санкт-Петербурга, императоры мечтали перестроить древние столицы мира: один – Рим, другой – Москву (чего, правда, не осуществили). Понимали они толк и в современном садово- парковом искусстве, уделяя ему внимание в облюбованных ими загородных резиденциях (один в Мальмезоне, другой в Царском Селе). С особым тщанием Наполеон и Александр пополняли свои коллекции древностей.

Юность, посвященная военному искусству, давала им мало времени для чтения, а потом и некогда было читать, однако сочинения французских просветителей оба знали предостаточно. Их художественные вкусы формировались в эпоху уже больную предчувствием нового большого стиля. И когда пришла пора выбрать, какой тип искусства для их империй предпочтительнее, очевидно, что таким стилем стал только классицизм в соответствующей новой эпохе редакции.

Новому классицизму предстояло существовать в оправе многих направлений, как старых, так и молодых, будь то модные оссианизм и «стиль трубадур» или же сентиментализм и неоготика, но главное тут – непростое взаимодействие с романтизмом.

Если в глазах последующих поколений романтизм, благодаря своей склонности к преувеличениям, побеждал в известной «битве классиков и романтиков», то для современников все было наоборот. По крайней мере, в начале века классицизм был единственной убедительной реальностью. Во времена Наполеона романтиками осмелились быть только Шатобриан, госпожа де Сталь, молодой Теодор Жерико. В России лишь В.А.Жуковский да О.А.Кипренский могли нести ответственность за нарождение нового «изма». То есть – единицы. Все остальное искусство во Франции имело клеймо «N», а в России льнуло к классике. Стоит только вспомнить, что картины мастеров новой школы должны были висеть на стенах, выдержанных в бело-золотой ампирной гамме, чтобы понять истинное отношение «романтического» и «неоклассицистического».


3. Неизвестный скульптор с оригинала А.-Д.Шоде Портрет Наполеона. 1810-1812. Мрамор



4. Йоханн-Якоб-Фридрих Вейнбреннер (1766~1826) Реконструкция римских терм. 1794

Бумага, акварель, карандаш, тушь


5. Шарль Персье (1764-1838), Пьер-Франсуа-Леонар Фонтен (1762~ 1853) Свод арки на площади Карузель. 1806


6. Карл Петрович Беггров (1799-1875) Вид на Дворцовую площадь из-под арки Главного штаба. 1825. Гравюра



7. Жан Тома де Гомон (1760-1813) Купол над парадной лестницей дома Лавалей в Санкт-Петербурге. 1808-1810

Фотография, автора


8. Борис Иванович Орловский (1796-1837) Портрет Александра I. 1822. Мрамор


И тем не менее: неоклассицизм и романтизм образовали впечатляющую пару, сменившую в диалоге стилистических структур взаимодействие классицизма и барокко, сосуществовавших на протяжении XVII-XVIII веков. Окрашиваясь в романтические тона, поздний классицизм становится «романтическим неоклассицизмом», призванным «долг» дополнять «чувствами». Да и в самом романтизме, явлении достаточно плюралистичном, помимо «неистовой» линии развития, имелась и та, которая мечтала строить всеобъемлющие системы, и та, что дорожила «эллинизмом». Эти версии «романтизма» с поздним неоклассицизмом объединяла, прежде всего, вера в то, что необходимо творить новую художественную среду.

Как происходил этот альянс романтизма и неоклассицизма весьма наглядно может прояснить один пример. Тома де Томон возводит в чаще Павловского парка мавзолей «Супругу-Благодетелю» (1805). Гранитные колонны храмоподобного сооружения мрачно смотрятся среди траурных елей и плакучих берез, а само предназначение памятника, как и чугунные ворота и ограда у оврага, па склоне которого стоит здание, создают сугубо романтическую атмосферу. Ее прекрасно отобразил Жуковский:

И вдруг пустынный храм в дичи передо мной; Заглохшая тропа, кругом кусты седые; Между багряных лип чернеет дуб густой И дремлют ели гробовые.

Примечательно, что один из набросков зодчего представляет храм во время грозы. Неоклассические формы, торжественные, мрачные, и потому несколько «мистичные», могли и сами по себе навевать романтические настроения. Но главное было в том, что они воспринимались в романтическом вкусе.

Глубокий символизм «романтического неоклассицизма» и стал основой для генезиса стиля ампир. Неясность терминологии вела историков искусства к тому, чтобы весь неоклассицизм порой называть ампиром. На наш взгляд, ампир – составная часть неоклассицизма, проявившаяся наиболее ярко. По-видимому, именно благодаря этому ампиром стало принято именовать все неоклассическое движение в искусстве первой половины XIX века 2* .

Ампир – это лишь одна сторона неоклассицизма, ясная и декларативная. Ампир стал искусством «для всех», объединяя людей и втолковывая им внятные истины о добродетелях и патриотизме. Это – своеобразная форма гражданской морали. Ампир легко политизировался, призывая к исполнению долга, мобилизуя, поучая и призывая к самосовершенствованию. Ампирность как феномен художественный – это материализация самого духа грозовой атмосферы воюющей Европы, переживание битв и организация праздников в честь побед, создание памятников, увековечивающих славные события. В этой атмосфере словно сами собой рождались величественные образы, воплощавшиеся в аллегориях, орнаментах из военной атрибутики, мощных массах зданий на торжественных площадях. Кажется, сама структура стиля, энергичного и волевого, предполагает и некую эластичность форм и их графическую прорисовку, а главное – суммирование подобных элементов, что создает эффект величественной простоты, видной и в крошечной детали, и в грандиозном сооружении. В такой ситуации любой арабесковый изыск, которому ампир был не чужд, все же несет на себе след неут- рачиваемой силы, присущей стилю в целом.

Ампир – самая «говорящая часть» неоклассицизма начала XIX века, декларирующая, жестикулирующая, поясняющая, напрямую слул-сащая общественной, точнее, государственной пользе и открыто это выражающая. Такой откровенной декларативностью и объясняется его дидактич- ность и императивность, стремление широко использовать аллегории и всевозможные «говорящие формы». Иконологическая наука, зародившаяся в XVI веке с тем, чтобы читать «книгу природы», справляла свой трехсотлетний юбилей, и ее последние усилия пришлись именно на рубеж XVIII-XIX столетий. Тогда же сложилась наука семиотика (сам термин появился в конце XVII века), которая была посвящена изучению знаков. Возникла идея применить «теорию иероглифов» к области искусства, разделяя символы на «естественные» и «искусственные». В своей приверженности к эмблематике поздний неоклассицизм обрел поддержку в классическом немецком идеализме, в первую очередь – в трудах Канта и Шеллинга. Дух немецкого любомудрия витает в эстетических концепциях Катрмера де Кенси во Франции, а в России в сочинениях А.Ф.Мерзлякова, П.Е.Георгиевского и И.П.Войцеховича. Но, в отличие от романтизма, риторика ампира демонстративна. Мысль Леду, высказанная им в трактате «Архитектура, рассмотренная в отношении искусств, нравов и государства» о «говорящих камнях» была близка многим, более того ее стоит понимать и шире, упоминая «говорящее искусство» тех лет («l'art parlant»). Мы отметим лишь тот любопытный факт, что первый том издания Леду «Architecture consideree sous le rapport de l'art, des moeuers et de la legislation», вышедший в 1804 году, был посвящен императору Александру I, и тот его изучал. Об этом свидетельствует обращенное к зодчему Витбергу замечание императора при осмотре проекта Храма Христа Спасителя на Воробьевых горах: «Твои камни умеют говорить!».

Однако «разговаривать» на языке художественных форм внутри классицистической системы куда труднее, чем в романтизме или в барокко. Интерпретация форм здесь может тяготеть к двум крайностям: к гигантомании, с одной стороны, и к эффектам дематериализации, с другой. Примером первого является Триумфальная арка на площади Звезды, созданная по проекту Ж.-Ф.-Т.Шальгрена (завершена в измененном виде в 1836 году) в Париже, Адмиралтейство А.Д.Захарова и ансамбли К.И.Росси в Петербурге (они наследуют, что важно традицию утопической архитектуры Э.Булле и К.-Н.Леду). Примером второго – рафинированный «стиль ваз и камей» молодого Ж.-Д.Энгра, спири- туализированные гибкие линии гравюр Ф.П.Толстого к «Душеньке» И.Ф.Богдановича. Как и романтизм, неоклассицизм не любит «нормального состояния» форм (а для него «нормальными» являлись формы старого классицизма XVII-XVIII веков), потому и играет с ними, преувеличивает или преуменьшает, нагнетает массы или стремится их низвести к пустоте, чувствуя эффекты плоскостей, контрастно противопоставленных объемам; он ценит деталь и умеет не потерять ее в грандиозных масштабах.


9. Фонтан «Египтянин» Париж, 1810-е Фотография автора


10. Жан Тома де Томон Фонтан «У колонии» на Пулковской дороге. 1809 Фотография автора



11. Анри-Луи-Огюст-Леже-Рикар де Монферран (1786-1858) Проект Александровской колонны

Перспектива. 1817-1820 Бумага, тушь, акварель


Все это чрезвычайно обострило чувствительность к визуальному воздействию художеств. Знаменитый трактат «Р1скусство смотреть на художества» Ф.Милиция тогда интенсивно переводился с итальянского на французский и русский языки. Быть может, лучше всего «ампирный взгляд» на красоты города был изложен К.Н.Батюшковым в известной «Прогулке в Академию художеств» (1814), когда автор «поутру, сидя у окна с Винкель- маном в руке, предался сладостному мечтанию» и тут «взглянул на Неву». Такую «живую эстетику» можно обнаружить в письмах и мемуарах тех лет. А.А.Аракчеев, всесильный временщик александровской эпохи, в своем путеводителе, написанном собственноручно, помечал, с каких именно точек зрения лучше осматривать, прогуливаясь, его имение Грузино – ампирный мираж на берегах Волхова (от него остались лишь только воспоминания). Кабинет министра финансов в угловой комнате здания Министерства, построенного Росси, давал возможность из окон видеть, с одной стороны – Дворцовую набережную, с другой – Мойку. Тома де Томон, вспоминая Леонардо да Винчи, в своем трактате «Traitй de peinture», изданном в Петербурге в 1808 году, немало страниц уделил все тому же вопросу о «смотрении», о необходимых коррекциях формы, видимой в ракурсах и тому подобном.

Ампир любил фронтальные композиции, рассчитанные на обозрение с одной определенной дистанции и одновременно «многовидные», что наглядно проявилось в создании больших архитектурных ансамблей в столицах. В это время продолжает складываться площадь Согласия в Париже. От Храма Славы (Мадлен, 1807, архитектор Б.Виньон) улица выводит на площадь; вдали же, на противоположном берегу Сены, зодчий Б.Пуайе завершает перестроенную часть Бурбонского дворца двенадцатиколонным портиком, корреспондирующим с колоннадой церкви Мадлен. К тому времени рвы, окружающие площадь, были засыпаны, статуи коней работы Ф.Куазевокса привезены из Марли и установлены на пилонах, Елисейские поля продолжали перестраиваться, а на холме, окруженном амфитеатром домов, высилась Триумфальная арка Шальгрена. Так что в центре площади пересекалось много композиционных осей, и сам ансамбль будто ожидал, чтобы чуть позже тут был поставлен египетский обелиск. Александр, не менее, чем Наполеон, любивший большие пространства, был увлечен строительством Биржи по проекту Тома де Томона. От чаши Дворцовой площади, получившей в начале столетия окончательное оформление, поле для парадов тянулось на милю вдоль фасадов Адмиралтейства в сторону строящегося Исаакиевского собора. Подлинным режиссером городских пространств стал в Петербурге Росси. Не менее эффектно задумал перестройку центра Москвы О.И.Бове. Зодчие учитывали опыт организации обширных садово-парковых ансамблей, полученный в XVIII столетии, когда разрабатывались концепции «движущихся картин» и избранных точек зрения, с которых должно было созерцать окрестности. В этом выражалась и известная «пейзажизация» городов, с разбитыми в них садами.

Создателям ампира был свойственен некий «инстинкт стиля», ибо они стремились к структурной упорядоченности, ее вариантности в пределах оговоренных возможностей, к созданию иконографии. Едва ли существует эталонный для ампира жанр или вид искусства: есть ампирное стихотворение, пантомима и манера игры на сцене, есть ампирная музыка, ампирный сад, наконец, и мода, и стиль жизни, и украшения.

В живописи ампир легче всего обнаруживается не в историческом жанре, а в портрете – ив парадном, и в камерном, и особенно в миниатюре. Женская фигура в белом платье и с кашемировой шалью стала одной из верных примет стиля. Этот образ возникает в знаменитом «Портрете мадам Ривьер» Ж.-Д.Энгра (1805, Париж, Лувр), у В.Л.Боровиковского, у О.А.Кипренского – в «Портрете Е.С.Авдулиной» (1822, ГРМ). Особенно благодатно сказался ампир на развитии пластики. Свойственный неоклассицизму пластицизм художественного мышления определил высочайший уровень работы с мрамором и бронзой. Далее второстепенные мастера работали вдумчиво и успешно, что свидетельствует о качественности стиля в целом. Пластические миниатюры украшали посуду, рельефы – здания, статуи – площади и сады. Обостренное внимание к пластическим эффектам заметно и в выразительных сопряжениях масс в зданиях, в «революции дорики», в упругости возрожденного александрийского стиха, в балетной пантомиме (у Ш.-Л.Дидло, например).

Сверхбыстрому распространению стиля способствовали не только различные увражи, но и «ставка» на удешевление материалов и на тиражируемость объектов. Персье и Фонтен в своем знаменитом издании «Recueil de decorations interieures…» (том I, 1801) рекомендуют вместо мраморов применять гипс, вместо живописи на холсте – бумагу, вместо резьбы по дереву – тисненый картон, вместо полудрагоценных камней – стекло, литья – листовое железо, порфира – лак. Гризайль вместо рельефа, накладной орнамент, живописная имитация мрамора – вот существенные приметы материального воплощения стиля, склонного к удешевлению средств и к спешке. Тиражируемые объекты создали эффект унифицированности стиля, хотя чаще его история пишется по уникальным произведениям. В ампире было и то, и другое. Однако заметим: стиль в частной, бытовой жизни отличала свойственная всем странам однородность, в задачах лее государственного и общенационального характера ампир «выражал себя» оригинальнее и, быть может, полнее…

Многое еще не изучено в русско-французских художественных отношениях начала XIX века – состав коллекций, влияние трактатов, поездки мастеров 3* . Однако, на наш взгляд, влияний «одного» ампира на «другой», то есть французского на русский, было не так уж много, как традиционно представляется, ибо война разделила государства на противоположные лагеря. Общее намечалось скорее в истоках всей европейской ситуации «около 1800 года».





12. Московское дворцовое архитектурное училище Детали орнаментов. 1840-е Москва, Музей архитектуры


13. Шарль Персье (1764-1838), Пьер-Франсуа-Леонар Фонтен (1762-1853) Проект декоративной росписи из сборника «Recueil de decoration interieures…». Paris, 1827


14. Банковский мостик в Санкт-Петербурге. 1825-1826 Фотография Б.Рабиновича. 1970-е


Более же всего различие двух национальных вариантов стиля проявилось в том, что французский ампир тяготел к графизму, линейности, силуэтности, его мастера предпочитали канеллированные колонны коринфского ордера, сухость и четкость форм в бронзе настольных украшений, уплощенность медных накладок в мебели. Русский же ампир любил объемность, пластичность: ему свойственны увлечение дорикой, расцвет скульптуры как вида искусства, стремление к пышному декору. Русский мастер хотел творить свободнее, сочнее – во французском стиле скорее чувствуется ученый педантизм увражей, стремление к элегантности.

Падение французского ампира, вместе с его вдохновителем Наполеоном I в 1814 году – вовсе не означало конец эпохи русского ампира. Напротив, ампиру в России было суждено распространиться самым впечатляющим образом – вплоть до появления дорических колонн и военных эмблем в снегах Сибири. Стиль сделался внятным, «завоевал» огромные территории, овладел всеми видами искусств и активно развивался вплоть до 1830-1840-х годов. Случилось так, что художественный опыт Франции оказался для России лишь поучающим экспериментом, важным как импульс, как вдохновляющий пример.

«Стиль империи» стал частью позднего романтического неоклассицизма, по-своему выразившего тревогу за судьбу личности в меняющемся мире. Пафос этого стиля – желание создать среду, охраняющую людей от покушения на поставленную под сомнение полноту их бытия. «Имперский стиль» и романтический неоклассицизм объединяли высокая структурность и семиотичность форм, желание воспрепятствовать концу искусства, апелляция к тщательно отобранным традициям. Поэтому, несмотря на желание определиться в терминах, по большому счету не стоит делить классицистическое наследие XIX столетия на ампир и романтический неоклассицизм: одно было частью другого. И этим стилям, создавшим облик первой трети века, хотелось добиться ощущения «вечности», незыблемой и гармоничной, дать образы самоуспокоенной красоты. И тут было сделано много, удивительно много. Ампир стал универсальным стилем, чья поэтика определяла и повседневный дворянский быт первой трети XIX века, и масштабные государственные проекты.


Примечания

1* По традиции появление понятия, «ампир» относилось ко времени издания, книги Э.Делеклюза (Delecluze Е.-J.-Louis David, son ecole et son temps. Paris, 1855). Этого же мнения придерживаются и некоторые современные авторы. См.: O Uomeyer H. Empire Style // Dictionnary of Art, и 10, 1996, p. 187.

2* Подробнее см. : Турчин В. Проблемы, русского искусства второй, половины XVIП-XX века, в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма // Русский классицизм, второй половины XVIII-XX века. М., 1994.

3* См. : Турчин В. Русско-французские художественные отношения в первой половине XIX века // Советское искусствознание'24. М., 1989.





 

Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх