До приезда в Россию: Валлен-Деламот и конкурс на проект площади Людовика ХV

Ольга Медведкова

Во второй половине XVIII века в Санкт-Петербурге работал всего один выдающийся французский архитектор – Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800). Если писать историю французской архитектуры в России, беря в расчет лишь архитекторов, которые там физически присутствовали – что, впрочем, было бы не вполне верно, ибо не позволило бы понять внутренний сюжет этой истории, – то Валлен-Деламот займет место между Леблоном, с одной стороны, и архитекторами начала XIX века Тома де Томоном и Огюстом де Монферраном, с другой. Однако, в отличие от этих архитекторов- практиков, Валлен-Деламот был еще и педагогом, первым в России профессором архитектуры; и большинство русских архитекторов конца XVIII века в Петербурге были его учениками в Академии художеств. Поэтому его роль в становлении русской архитектуры не подлежит сомнению, о чем не раз писали историки русской архитектуры, как русские, так и французские 1* . В то же время ни те, ни другие никогда всерьез не занимались изучением того периода жизни Валлена-Деламота, который предшествовал его отъезду в Россию. Между тем архитектор покинул Францию в 1759 году, в тридцатилетнем возрасте, уже накопив некоторый профессиональный опыт. От этого периода осталось мало следов, но следы эти особенно драгоценны, потому что в жизни художников-«путешественников», благодаря которым совершаются культурные «трансферы»2* , период, предшествующий перемещению в пространстве, важен чрезвычайно; не зная его, невозможно понять те трансформации, которые претерпевает творчество «путешественника» в чужой стране, под давлением новых климатических, культурных и социальных условий.

Цель нашей статьи – исправить небольшую ошибку, которую совершали все, кто писал о Валлене-Деламоте; все эти исследователи были убеждены, что до отъезда в Россию Валлен-Деламот принял участие в конкурсе на лучший проект площади Людовика XV. Для того, чтобы выяснить, правда ли это, нам пришлось прочесть некоторое количество документов, как опубликованных, так и неизданных, хранящихся в Национальном архиве Франции. Выводы, к которым позволяют прийти эти документы, представляют, как нам кажется, определенный интерес.

Впрочем, прежде чем перейти непосредственно к сути дела, напомним несколько фактов, важных для нашего сюжета. Жан-Батист-Мишель Валлен- Деламот принадлежал к прославленному роду Блонд елей, давшему Франции немалое число архитекторов. Он приходился племянником архитектору Жану-Франсуа Блонделю, так называемому Франсуа II (1683-1756) 3* , и кузеном Жаку-Франсуа Блонделю (1705-1774), ученику предыдущего. У кого из них учился Валлен-Деламот, точно не известно. Луи Рео считал Валлена-Деламота учеником Блонделя-дяди, однако основывал он свой вывод на одиом-единственном письме архитектора, весьма туманном и, в сущности, ничего определенного на этот счет не сообщающем 4* . Точно известно лишь одно: в конце 1740-х годов Валлен-Деламот изучал искусство архитектуры в Париже. В это время Жан- Франсуа Блондель, закончив возведение консульского дворца в Руане, занял должность королевского уполномоченного по строительству в Королевской военной школе. Одновременно он был членом Академии архитектуры. А Жак-Франсуа Блондель, который был на двадцать четыре года старше Валлена-Деламота, начал в то же самое время преподавать в собственной архитектурной школе 5* . Даже если Валлен-Деламот и не входил в число прямых учеников Жака-Франсуа Блонделя, есть основания предположить, что идеи этого архитектора оказали известное влияние на его кузена 6* .

Окончив учебу в Париже в 1750 году, Валлен-Деламот отправился в Рим в качестве экстерна Французской академии. Экстерном он стал потому, что ему не удалось получить первую премию, которая давала право сделаться королевским пансионером. По всей вероятности, возможностью поехать в Рим и поселиться во дворце Манчини Валлен-Деламот был обязан личному покровительству маркиза де Вандьера (1727-1781) – брата маркизы де Помпадур, будущего маркиза де Мариньи и будущего генерального директора Королевских построек (1751-1773) 7* . В 1750 году де Вандьер сам находился в Италии: в 1749-1751 годах он изучал там изящные искусства под руководством трех человек: Суфло, аббата Ле Блана и Кошена. Одной из целей путешествия было обследование итальянских площадей 8* .

Валлен-Деламот провел в Риме два года; одновременно с ним там находились скульптор Жилле и художник Лагрене-старший: с обоими ему предстояло позже встретиться в санкт-петербургской Академии. От римского периода жизни архитектора осталось несколько писем, проливающих свет на положение, занимаемое им в римской Французской академии, и на его тогдашние занятия. Мы узнаем, в частности, что он не получал достаточной денежной помощи от своих родителей 9* . Узнаем мы также, что во время своего пребывания в Риме он по личной просьбе Мариньи 10* делал зарисовки и замеры дворца Манчини на Корсо 11* . На наш взгляд, рисунок фасада дворца, сохранившийся в парижском Национальном архиве, может быть атрибутирован Валлену-Деламоту 12* .

29 марта 1752 года Валлен-Деламот послал Мариньи письмо с просьбой разрешить ему отправиться в путешествие по Италии и предоставить для этой цели рекомендательные письма: «Поскольку желаю я, как то мне и надлежит, быть достойным Ваших милостей с каждым днем все более, то предполагаю, прежде чем покинуть Италию, продолжить труды свои изучением прославленных памятников, кои наши учителя, и в первую голову Палладио, Скамоции и прочие воздвигнули во Флоренции, Турине и прочих городах, куда на сей предмет должен я отправиться, но, не зная лично умелых художников и особ могущественных, кои могли бы мне доступ к вольному осмотру сих шедевров облегчить, ибо сам я никому не известен и живу одиноко, умоляю Вас, сударь, почтить меня вашим покровительством и несколькими рекомендательными письмами в те города, кои проезжать мне придется, дабы мог я сии преимущества обрести; знаю я, сколько пользы принесет мне сие покровительство и какими выгодами оно для меня обернется, и счастлив буду его заслужить» 13* .

Итак, процитированное письмо позволяет сделать вывод, что юный французский архитектор питал истинную страсть к Палладио и его последователю Скамоции, что было совсем нехарактерно для пансионеров Французской академии в Риме и вообще для французских архитекторов того времени 14* . В самом деле, ученики школы Блонделя располагали всего двумя скверными изданиями Палладио. Чтобы исправить положение, Блондель приобрел для них издание Палладио, «исправленное» Джакомо Леони 15* . Среди пансионеров Французской академии интерес к трудам Палладио возник несколькими годами позже, после того, как в Рим приехали Пейр, Моро, де Вайи и принялись, по примеру Палладио, изучать римские термы. В этом контексте «преждевременный» интерес Валлена-Деламота к Палладио особенно важен.

В ответ на просьбы не только самого Валлена- Деламота, но и его отца, Мариньи все-таки прислал молодому архитектору необходимые рекомендательные письма, и тот смог отправиться в путешествие по Италии.

По возвращении во Францию (в конце 1752 или в начале 1753 года) Валлен-Деламот обосновался в Париже и до 1756 года, когда дядя его скончался, работал под началом последнего. Поскольку первой премии он не получил, то и не претендовал на членство в Академии архитектуры, хотя его включили в число своих членов академии Флоренции и Болоньи. Среди редких следов деятельности Валлена-Деламота во Франции – описание проекта площади Людовика XV, опубликованное в июне 1754 года в «Меркюр де Франс» 16* .

Планы и модель ансамбля площади, которые архитектор описывает в своей статье, не сохранились 17* . Но по описанию мы можем восстановить общую концепцию проекта. По словам самого архитектора, он стремился проектировать весь ансамбль, исходя из двух точек, откуда открывался бы наиболее удачный вид на статую Людовика XV в центре площади.

«Решившись воздвигнуть конную статую Его Величеству посреди эспланады Разводного моста, на линии, перпендикулярной дворцу Тюильри, г-н де ла Мот, дабы одолеть трудности, препятствующие возведению в сем месте, с соблюдением симметрии и изящества, зданий, могущих восславить величие и могущество Государя нашего, особливое тщание употребил на то, чтобы не испортить восхитительный вид, открывающийся с сей эспланады на Елисейские поля и Аллею королевы; для сей цели автор, оставив вход в Тюильри через разводной мост в прежнем своем виде, воздвигает большую триумфальную арку коринфского ордера, четырех футов в диаметре, при входе в Аллею королевы, и тот же ордер пускает он в ход в постройках, площадь опоясывающих и к ней прилегающих, о коих речь впереди, а по другую сторону площади, также напротив разводного моста, вторую, подобную же арку воздвигает и оттуда аллею разбивает, аллее королевы подобную. Первую из сих триумфальных арок увенчивает он Богом Марсом, с атрибутами и трофеями войны и победы; вторую же – Аполлоном в обществе двух Гениев, изобразить призванным Мир и Искусства, благодаря ему процветающие. С каждохг стороны, не нарушая сего архитектурного порядка, выстраивает автор двумя полукружьями два ряда зданий с галереями меньшей высоты, каковые галереи можно оставить открытыми с одной или другой стороны, либо же здания на месте половины их выстроить. Два эти полукружия, протянувшись до Елисейских полей, ограничивают площадь с этой стороны» 18* .

Итак, взяв за первую точку отсчета вход в Тюильри, архитектор предусматривает симметрическую застройку противоположного края площади, со стороны Елисейских полей, которая, со своими тремя аллеями, образующими род трезубца, и круглыми галереями, напоминает о версальском «трезубце» или о Пьяцца дель Пополо в Риме.

Другая точка отсчета располагается на противоположном берегу Сены: «Не менее важна напротив, на другом берегу реки, точка зрения, откуда вид на конную статую открывался бы нисколько не худший, а из-за близости входа в Тюильри не могла она установлена быть на бульваре [,..]» 19* . Иначе говоря, архитектор структурирует проектируемый им ансамбль, принимая в расчет самые отдаленные перспективы и осмысляя пространство в зависимости от «точек обзора». Именно эта новая точка зрения заставляет Валлена-Деламота создавать композицию второго «фасада» площади, напротив Сены, выстраивая на одной линии будущий мост через реку, статую короля, церковь Мадлен в перспективе, новую улицу, которая будет к ней проложена, и два ряда зданий по обеим ее сторонам. В оформлении двух зданий, выходящих на площадь, а равно и церкви, Валлен-Деламот использует тот же коринфский ордер, что и во всем ансамбле. Ордер этот соответствует величию королевской площади. Однако церкви надлежит большее придать величие, нежели прочим зданиям. Чтобы сообщить ей это необходимое величие и украсить ее как можно богаче, архитектор освобождает пространство вокруг нее и удлиняет дистанцию, необходимую для обзора. «Дабы больший блеск придать новой церкви Мадлен, коей архитектура отвечает архитектуре площади, а равно и выразить превосходство сего священного здания надо всеми прочими, увеличил автор диаметр колонны на один фут, а дабы еще сильнее приукрасить главный вход в сию церковь и новую улицу, к ней ведущую, сделать просторной и для движения открытой, устроил он против ее портала перекресток овальной формы, каковой при необходимости расчищен быть может» 20* . Таким образом, «архитектурный образ» создается посредством расчищения пространства.

Наконец, для третьего «фасада» площади, располагающегося со стороны Тюильри, предлагалось не менее интересное решение: «Надлежало придать площади регулярную форму, между тем по краю ее, со стороны реки, зданий возвести невозможно; для сего и предложил автор, как то и следует из его описания, тюильрийские рвы продолжить параллельно двум триумфальным аркам, которые напротив них возведены со стороны Елисейских полей, и в них водоемы с фонтанами оборудовать, которые вместе с двумя фигурами славы на разводном мосту вход в Тюильри бы обозначали, а сохранив остатки рвов, укрепить их балюстрадами, коих оконечности украсить группами скульптур» 21* .

Главная особенность проекта Валлена-Деламота – величественный и торжественный стиль его архитектуры, которым он, по всей вероятности, обязан своему пребыванию в Италии. Отзвуки итальянской традиции ощущаются в двух триумфальных арках, в полукружиях галерей, в овальной площади, фонтанах, изобилии скульптур и активнейшем использовании коринфского ордера. При этом видение города у Валлена-Деламота крайне свободное: охотно прибегая к оптическим эффектам, он не боится открытых пространств и учитывает самые отдаленные точки обзора, откуда его творение было бы видно в самом выгодном свете. На наш взгляд, эта чрезвычайная открытость пространства и подчеркнутое внимание к удаленным точкам обзора – плод если не сотрудничества, то, по крайней мере, общения с Мариньи. Для того, чтобы обосновать это предположение, нам придется кратко остановиться на истории конкурса на проект площади Людовика XV 22* .

2. Александр Ноэль Площадь Людовика XV Вид с левого берега Сены Фрагмент

3. К.-Ф.Сабат Академия художеств со стороны Невы. 1820-е Цветная автолитография

Как известно, первый конкурс на проект площади, в центре которой предполагалось установить статую Людовика XV работы Бушардона, был объявлен в 1748 году; местоположение этой площади в городе в тот момент еще не было определено; из предложенных 150 проектов ни один не получил одобрения. Тем не менее конкурс стал важным этапом в истории архитектуры, поскольку у публики он вызвал беспрецедентный интерес. Среди авторов проектов были не только архитекторы, но также врач, инженер, священник и просто любитель изящных искусств 23* . Планы площадей и их описания представляют собой богатейший источник для изучения того, как общество середины XVIII века воспринимало градостроительство. Например, все авторы многочисленных проектов сходятся на том, что в Париже нет по-настоящему величественной площади. Все площади, которые к тому моменту уже существовали – Королевская площадь, площадь Побед, Вандомская площадь, – кажутся им чересчур замкнутыми, похожими на внутренний двор монастыря; такие площади видны лишь тому, кто по ним проезжает24* . Мечтают же все об открытой площади, которую было бы видно издали, которая бы притягивала к себе взоры. В этом случае почти неизбежны ссылки на Италию и прежде всего на площадь Святого Петра в Риме. Она служила почти каноническим образом величественной площади, которая, с одной стороны, окружена не зданиями, но колоннадами «в античном стиле», а с другой – спроектирована в расчете на многочисленные точки обзора 25* . Через итальянские мотивы в проекты входит античная тема, особенно очевидная в одном из трех проектов Боффрана, который окружил новую королевскую площадь торговыми площадями, задуманными по образцу римских рынков и форумов.

Если, однако, Бернини мыслил свою площадь как большую театральную залу, из любого конца которой зрители могли бы видеть папу, дающего свое благословение urbi et orbi, то королевская площадь в Париже сама должна была быть видна отовсюду, иначе говоря, должна была превратиться в театральную сцену.

Между тем, как очень быстро поняли авторы некоторых проектов, для создания площади, «которая поражала бы взор издали» 26* , необходимо расчищать пространство, а значит, не столько строить, сколько ломать 27* . У многих такой подход вызывал реакцию сугубо негативную: «Не должно ради дурно понятого величия резать по-живому и сносить восьмую часть города ради того, чтобы пустое место украшать; а ведь зачастую так-то именно и поступают; набрасывают план, пленяются ложным блеском, начинают ломать и в конце концов причиняют великий ущерб обывателям, ничего не сотворив. Одним словом, ежели правительство, утомленное подобными предложениями, не возьмет свои меры предосторожности, архитекторы весь город разрушат…» 28* . Иначе говоря, в 1748 году разрушение воспринимается как новый градостроительный прием, который у одних вызывает восторг, а у других – ужас.

Король, устрашившись то ли расходов, то ли разрушений, которые требовалось произвести в городе, то ли возможных интриг и спекуляций 29* , отверг все проекты, предложенные на конкурс, и отвел для статуи находившийся в его собственности пустырь, который располагался, по тогдашним меркам, на окраине Парижа, между разводным мостом Тюильри и Елисейскими полями. Выбор этот при всей практичности сулил архитекторам немалые сложности, именно в силу величины пустого пространства, для Парижа совершенно нехарактерной. Один из первых проектов, предложенных для застройки пустыря, принадлежал Сервандони и представлял собой огромный закрытый амфитеатр с четырьми входами, роль которых исполняли четыре триумфальные арки; по всей вероятности, Сервандони ориентировался на замысел площади между Лувром и дворцом Тюильри, принадлежавший Бернини 30* .

В январе-мае 1753 года был объявлен второй конкурс на проект площади, на которой предстояло воздвигнуть королевскую статую; на сей раз организацию конкурса взял на себя Мариньи. К участию в нем допускались исключительно члены Академии архитектуры; проектов было подано девятнадцать; нам известны имена всех их авторов 31* , однако из проектов сохранился только один, принадлежавший Габриелю, которому в конце концов Людовик XV и доверил дело. Участникам конкурса надлежало соблюсти единственное обязательное условие – не нарушать прямую перспективу, продолжающую главную аллею Тюильри, на оси которой предполагалось воздвигнуть статую 32* .

Король остановил свой выбор на проекте своего главного архитектора, однако Мариньи, который, по его собственным словам, судил проекты исходя из тех познаний, которые он приобрел во время путешествия по Италии, а также и по возвращении оттуда 33* , был не вполне удовлетворен проектом Габриеля. В докладе королю, излагая свое мнение о каждом проекте, Мариньи утверждал, что Габриель напрасно нарушает связь между Тюильри и Елисейскими полями и закрывает площадь со стороны реки 34* . Среди других упреков, которые Мариньи адресует архитекторам-академикам, следует назвать несоблюдение пропорций («площадь чересчур велика»), излишнюю теоретичность проектов («такую площадь, коя на бумаге начертана, на земле не начертишь»), наконец, отсутствие важных точек обзора, а главное, такой точки, откуда открывался бы вид на сад Тюильри («что за варварство со стороны автора – разрушить полностью кусок сада, красивейшего в Европе»).

Хотя Мариньи находит более привлекательными, чем другие, проекты Боффрана, Мансара и Суфло, все же ни один из предложенных планов не кажется ему вполне удовлетворительным: «Из рассмотрения всех этих проектов следует, что ни один из них одобрен быть не может и что архитекторы сии, люди по преимуществу весьма умелые, преуспеть хотя и старались, но тщетно. Разумеется, употребили они к тому весь свой гений. Все, однако же, потерпели неудачу, ибо устроить площадь на участке, для того отведенном, оказалось для них задачей непосильной…» 35* . Вместо того, чтобы проектировать «то, что именовать уговорились Площадью», архитекторы, по мнению Мариньи, предлагают выстроить то плацдарм, то эспланаду, то целый закрытый городской квартал, то сад. Впрочем, совершенно невозможно понять, что хочет «именовать Площадью» сам Мариньи, поскольку никаких объяснений на этот счет он не дает. В конечном счете читатель его доклада ощущает некоторую пустоту и теряется в ней. По-видимому, то, что собираются устроить в Париже вокруг статуи Людовика XV, еще не имеет имени. Требуется устроить открытую площадь, видную издалека, доступную взору всех и в первую очередь чужестранцев. Итак, главная задача – чтобы площадь была всем видна. Однако для архитекторов такая задача бедна смыслом. Не располагайся в этом месте вход в Тюильри, который в ту эпоху воспринимается не столько прагматически – как вход в королевскую резиденцию, сколько эстетически и мемориально, – задача вообще лишилась бы всякого смысла, ибо иметь дело предстояло с пустотой. Между тем вход в Тюильри напоминает об эпохе Людовика XIV – эпохе великого национального стиля, которую хотели бы возродить Вольтер 36* и Л а Фон де Сент-Йенн 37* . Примечательно, что авторы некоторых из проектов, отправленных на конкурс 1748 года, предполагали разбить площадь Людовика XV напротив колоннады Лувра, построенной Перро, которую Ла Фон де Сент-Йенн называет «прекраснейшим из всех архитектурных созданий, какие измыслил когда-либо ум человеческий» 38* .

4. Жак-Анж Габриель (1698~1782) Проект площади Людовика XV и королевской улицы. 1753 Гравюра

5. Расположение будущей площади Людовика XV. 1 739 Деталь так называемого «Плана Тюрго» Гравюра

В предуведомлении к своей книге он объясняет плачевное состояние, в котором пребывает архитектура Лувра, презрением к отечеству и безразличием нации 39* . Несколько лет спустя расчистка колоннады будет вестись под покровительством Мариньи и под руководством Суфло. Что же касается площади Людовика XV, то здесь главное, по мнению Мариньи, заключается «не только в том, чтобы сберечь прекрасную гармонию между Тюильри и Полями Елисейскими, но и в том, чтобы сей драгоценный кусок города еще и приукрасить» 40* .

В конце доклада Мариньи сам берется за роль архитектора и предлагает свое собственное решение. «В сей связи да позволено мне будет предложить решение, кажущееся мне весьма простым. Улицу Доброй Трески продолжить вдоль Бульвара. Между этими параллелями поручить городу возвести два особняка сходного вида. Елисейские Поля засадить деревьями заново до Малой Аллеи, коей в подражание устроить как будто бы начало аллеи. Довершить правую часть рвов Тюильри. На эспланаде оборудовать мостовые, необходимые для всякого движения. Между сими мостовыми насадить газоны, а вдоль них пустить зеленые ограды. В начале Елисейских Полей устроить круглый ров с каменной балюстрадой у основания. При двух входах в Малые Аллеи устроить решетки с постовыми будками, кои украсить» 41* . Решение, предложенное Мариньи, самое аскетическое из всех; Мариньи работает с пустотой, отражающей пустоту значений, с которой столкнулась архитектура. Однако, утратив до какой-то степени смысл своего существования, архитектура получала в обмен дар манипулировать пространством посредством намеков, перекрестья точек зрения, отсылок к отдаленнейшим ориентирам.

Статья Валлена-Деламота с описанием его проекта вышла в июне 1754 года, иначе говоря, через год после представления проектов на конкурс. Поскольку Валлен-Деламот не был членом Академии архитектуры, он не мог участвовать в официальном конкурсе. Поэтому он предложил свой, альтернативный, вариант независимо от конкурса, представившись членом Флорентийской и Болонской академий. В июне 1754 года конкурс уже год как был завершен, но Габриель продолжал работать над своим проектом: его окончательный вариант, более близкий к идее Мариньи и открывавший площади выход к Сене, был одобрен королем лишь в декабре 1755 года.

Разумеется, нельзя утверждать, что Валлен-Дела- мот надеялся занять место Габриеля. Зная о всех перипетиях конкурса от Блонделя или даже напрямую от Мариньи, он, по всей вероятности, стремился лишь к одному – предложив проект открытой площади, любезный сердцу его покровителя Мариньи, связать свое имя с большими королевскими стройками. В самом деле, начало статьи Валлена-Деламота выглядит прямым ответом на требования, изложенные в докладе Мариньи. Кстати, фамилия архитектора фигурирует в тогдашних французских публикациях именно в связи с площадью Людовика XV, хотя его проект этой площади в них не упоминается. В сочинении Пьера Патта «Памятники, возведенные во Франции во славу Людовика XV», вышедшем в 1765 году, через шесть лет после приезда Валлена-Деламота в Санкт-Петербург, сказано: «Побывайте в России, Пруссии, Дании, Вюртем- берге, Пфальце, Баварии, Испании, Португалии и Италии, повсюду на самых высоких постах обнаружите вы архитекторов французских». А в примечании Патт уточняет: «В Петербурге главный архитектор – г-н де ла Мот, в Берлине – г-н де Гре, в Копенгагене – г-н Жарден, в Мюнхене – г-н Кювильес, и так далее» 42* .

В 1756 году, в год смерти Жана-Франсуа Блонделя, новосозданная Российская Академия художеств заказала проект ее здания Жаку-Франсуа Блонделю. В то же самое время основатель Академии Иван Шувалов искал во Франции преподавателя архитектуры для нового заведения; возможно, кандидатуру Валлена-Деламота подсказали ему Блондель или Суфло, а Мариньи подтвердил правильность выбора, о чем сам Валлен-Деламот упомянул в письме к Мариньи от 12 апреля 1773 года: «Сударь, после смерти моего дяди, г-на Франсуа Блонделя, королевского архитектора, скончавшегося в Королевской военной школе, оказался я без места и без занятия выгодного, а посему воспользовался случаем отправиться в 1759 году в Россию, где в мастерах разных художеств имелась большая нужда. Представился я туда под Вашим покровительством и по рекомендации г-на Суфло и прочих достойных особ; посему заключил я договор с г-ном графом Бестужевым, послом российским, в ту пору во Франции находившимся. Имел я честь, как о том Вам должно быть памятно, оповестить вас о сем договоре перед отъездом» 43* .

6. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Фасад дворца Манчини на Корсо Рисунок Национальный архив, Париж Публикуется впервые

Итак, 19 июня 1759 года архитектор подписал контракт с русским послом Бестужевым. 8 сентября он представился Шувалову в Петербурге и приступил к исполнению обязанностей профессора Академии. Исключая два отпуска, проведенных во Франции – с августа 1766 по март 1767 года и с января по сентябрь 1775 года, – он прожил в российской столице шестнадцать лет – с сентября 1759 по декабрь 1775 года; так долго в России не оставался ни один французский архитектор.

Знание подробностей итальянского и французского периодов жизни Валлена-Деламота, прежде всего его интереса к Палладио во время пребывания в Риме, позволяет нам более точно интерпретировать его русское творчество. На наш взгляд, только с учетом палладианских симпатий Валлена- Деламота можно по-настоящему понять такие его создания, как Новая Голландия или Гостиный Двор.

Эпизод с конкурсом на проект площади Людовика XV в Париже, который, как мы видели, в определенном смысле окончился «впустую», выглядит предвестием тех проектов, которые Валлен-Деламот и позднее его русские ученики воплощали на практике в Петербурге, где не было недостатка в огромных пустых пространствах и отдаленных точках обзора (например, с другого берега широкой Невы). О том, каким образом архитектор решал связанные с этим проблемы, можно судить по зданию Малого Эрмитажа и, в особенности, по Академии художеств, фасад которой выходит на Неву. Нельзя ли считать конкурс на лучший проект площади Людовика XV, в котором Валлен-Деламот не участвовал, но с которым он связал свое имя и свой талант, чем-то вроде «генеральной репетиции», подготовки к осуществлению позднейших петербургских построек? Именно на эту мысль наводит знакомство с его маленькой статьей из «Меркюр де Франс».

Перевод с французского Веры Милъчиной Перевод авторизирован

1* Первым, кто занялся исследованием творчества Валлена-Деламота, был француз Луи Рео: Reau L. Un grand architecte fransais en Russie: Vallin de la Mothe // Architecte, 25 juin 1922, Vol. 35, № 12, p. 173~180; Reau L. Histoire de l'expansion de l'art fransais moderne. Le monde slave et l'Orient. Paris, 1924, p. 119-125. В статье 1922 года Рео предположил, что бумаги Валлена-Деламота хранятся скорее всего в Ангулеме, где он провел последние годы жизни. Архив архитектора в самом деле обнаружился в Ангулеме; его нашел Борис Лосский; см.: Lossky В. Loeuvre de Larchitecte Jean-Baptiste-Michel Vallin de la Mothe а travers les collections de la S.A.H.C. // Bulletins et memoires de la Societe arche ologique et historique de la Charente, 1988, p. 257-271; Ici. En attendant la premiиre monographie de Jean-Baptiste Vallin de la Mothe // Gazette des Beaux-Arts, 1988, mai-juin, p. 293~304; Id. Dessins et manuscrits de J.-В.Michel Vallin de la Mothe dans les collections fransaises // Bulletin de la Societe de l'Histoire de l'Art fransais, 1989, p. 119-129. Покойный Борис Лосский оказал, мне неоценимую помощь, предоставив документы из ангулемского архива Валлена-Деламота. Планы и рисунки, найденные Лосским в Ангулеме, относятся, как раз к петербургскому периоду эюизъси Валлена-Деламота. На основе этих документов Лосский и его петербургский коллега. Валерий Шуйский смогли атрибутировать Валлену-Деламоту несколько новых построек; см.: Шуйский В. Жан-Батист Мигиель Валлен-Деламот // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб., 1997, с. 325-378. См. так же о Валлене-Деламоте: Яремич С. Русская академическая художественная школа в XVIII веке. М., 1934, с. 143-173. Две статьи Валлену-Деламоту посвятил Игорь Грабарь в обоих изданиях «Истории русского искусства», выходивших под его редакцией (1913, 1961). Наконец, А.Ф.Крашенинников защитил в 1964 году диссертацию на тему «Кокоринов и Деламот – первые зодчие эпохи классицизма в России»; Крашенинникому принадлежат также статьи, посвященные зданию Академии изящных искусств в Петербурге. См. также мою статью: Medvedkova О. Catherine II et Larchitecture а la fransaise: le cas de Vallin de la Mothe // Catherine II et. l'Europe. Sous la dir. d'Anita Davidenkova. Paris, 1995, p. 35~44 (в этой работе сделана попытка. интерпретировать постройки, возведенные Валленом- Деламотом в России, с помощью архитектурных теорий его кузена Блонделя). Этому архитектору посвящена также одна глава в моей докторской диссертации о французской архитектуре в России в XVIII веке, защищенной в 2000 году в Высшей школе социальных наук (научный руководитель Жак Ревель). Пользуюсь случаем выразить сердечную признательность Веронике Шильц за внимательное чтение этой работы и за все ее советы.

2* Мы используем термин «трансферы» в том значении, какое вкладывают в него Мишель Эспань и Михаэль Вернер; см., напр.: Espagne M., Werner M. La construction d'une reference culturelle allemande en France. Genuse et histoire (1750-1814) // Annales ESC, 1987, juillet-aoыt, № 4, p. 969-992.

3* Жана-Франсуа Блонделя часто путали с гораздо более знаменитым Жаком-Франсуа. См. : Lejeaux J. Jean-Francois Blondel, architecte (1663-1756) // LArchitecture, Vol. XL, № 11, p. 395-400.

4* Речь идет о письме из Петербурга, которое Валлен-Деламот 12 апреля 1773 года отправил маркизу де Мариньи; оно хранится в Национальном архиве (Arhives Nationales. 0/1/1912) и было впервые опубликовано Луи Рео (Op. cit, р. 178). Валлен- Деламот упоминает в нем своего дядю, однако вовсе не утверждает, что был когда-либо его учеником: «Сударь, после смерти моего дяди, г-на Франсуа Блонделя, королевского архитектора, скончавшегося в Королевской военной школе, оказался я без места и без занятия выгодного, а посему воспользовался случаем отправиться в 1759 году в Россию, где в мастерах разных художеств имелась большая нужда».

5* Художественная школа Блонделя была открыта с разрешения Академии архитектуры 6 мая 1743 года.

6* Лекции, которые Блондель читал в своей, школе, а затем в Академии архитектуры, были опубликованы в 1770-е годы: Blondel J.-F. Cours d'architecture, ou traite de la Decoration, Distribution et Construction des Betiments… Paris, 1771-1777. T. 1~6.

7* В письме от 10 ноября 1751 года директор Французской академии в Риме Де Труа извещает Вандьера о бедственном, финансовом положении молодого экстерна, который живет впроголодь. Письмо кончается, следующей фразой: «…я полагал, что надлежит вам о том знать, поскольку вы соблаговолили взять его под свое покровительство» (Correspondance des directeurs de l'Academie de France а Rome avec les surintendants des bвtiments. Publ. par Anatole de Montaiglon et Jules Guiffrey. Paris, 1900. T. 10 [1742-1753], p. 332). О покровительстве Мариньи идет также речь в письме Натуара, сменившего Де Труа на посту директора Академии, от 6 февраля 1754; упомянув о другом ученике, чья судьба также складывалась нелегко, H ату ар говорит: «…удивлен я, что сей. юноша так капризничает, ведь он. ту же занимает комнату, в коей, жил прежде ла Мот, архитектор, вашими милостями отмеченный» (Ibid. Т. 11, р. 10).

8* Garms J. La place de Louis XV: histoire d'un projet // Traversees de Paris: deux siecles de. revolutions dans la ville. Paris, 1989, p. 138-139.

9* Correspondance des directeurs de l'Academie de France а Rome… Op. cit. T. 10, p. 332. Письма с у поминанием Валлена-Деламота, опубликованные в этом, издании, были затем перепечатаны в статье Луи Рео 1922 года.

10* Correspondance. Op. cit, p. 370, 380, 385.

11* Дворец Манчини-Сальяти аль Корсо был заложен по приказанию герцога де Невера, племянника кардинала Мазарини; чертежи дворца были выполнены Карло Райнальди, а. построен он был уже после смерти этого последнего (1690) Себастьяно Чи- приани.

12* AN 0/1/1935: документы Французской академии в Риме (1737-1780), содержащие перечни произведений искусства, находившихся в ее здании, а также планы дворца Манчини.

13* Correspondance. Op. cit, p. 376-377; курсив наш..

14* О восприятии. Палладио во Франции в XVII и XVIII веках см. : BluntA. Palladio е l'architectura francese // Bollettino CISA, i960., II, p. 14-18; Ici Palladio in Francia // Bollettino CISA, 1968, X; Perouse de Montdos f.-M. Palladio et la theorie classique dans l'architecture fransaise du. XVIIe siиcle // Bollettino CISA, 1970, XII, p. 97-105; Rabreau D. Earchitecture neoclassique en France et la caution de Palladio // Ibid, p. 206-215; Gallet M., Mosser M. Il neoclassicisme о il vero Palladio riscoperto // Palladio. La sua credita nel mondo. Milano: 1980, p. 195-206.

15* См. об этом издании: Wittkower R. Palladio and english palladionism. London: 1974, p. 73~94 (глава «Английский неоклассицизм и судьба «Четырех книг« Палладио»).

16* «Проект площади Людовика XV, сочинение Валлена-Деламота, архитектора, члена Флорентийской академии и Болонского института» (Mercure de France, 1754, Juin, Vol. 1, p. 166-170).

17* Валлен-Деламот упоминает в статье не только о плане, но и о модели: «Автор изготовил миниатюрную модель площади, каковую желающие могут увидеть на улице Сен-Мартен, в новом доме подле мясных рядов, рядом с лавкой виноторговца, что против улицы Кладбища Святого Николая» (Ibid, р. 170).

18* Ibid, р. 166.

19* Ibid, р. 166-167.

20* Ibid, р. 169.

21* Ibid, р. 170.

22* Об истории, этого конкурса см.: Granet S. Les origines de la place de la Concorde а Paris, les projets conserves aux Archives Nationales // Gazette des beaux-arts, 1959, mars, p. 153-166; Id. Le livre de verite de la place Louis XV // Bulletin de la. Societe de l'Histoire de l'art fransais, 1961, p. 107-113; De la place Louis XV а la place de la Concorde. Musee Carnavalet. Catalogue. Paris, 1982, p. 19~41. См. также упомянутую в примеч. 8 статью Гармса, а также: Garms J. Projects for the pont Neuf and place Dauphine in the first half of the. eughteenth century // Journal of the Society of Archutectural Historians, 1967, 26, p. 102-113.

23* Часть планов, поданных на конкурс 1748 года, хранится в библиотеке Арсенала (см. : Granet S. Le livre de verite de la place Louis XV. Op. cit. ); большая часть описаний находится в Национальном архиве (AN 0/1/1585). Некоторые из этих проектов бьщи впоследствии опубликованы в книге Пьера Патта: Patte Р. Monuments eriges en France а la gloire de Louis XV. Paris, 1765.

24* AN О/1/1585. № 242: [Anonyme], Memoire concernant la. Place publique que l'on propose de construire pour y placer une Statue Equestre du Roy [Записка касательно публичной площади, кою предполагается разбить, дабы конную статую короля на ней воздвигнуть].

25* См.: Wittkower R. Art. et architecture en Italie (1600-1750). [1958]. Trad.fr.: Paris, 1991, p. 204-213.

26* AN 0/1/1585. № 252. [Anony me]. Memoire pour la construction de lu nouvelle place oщ l'on veut elever la. Statue du Roy [Записка об устроении новой площади, на которой статую короля воздвигнуть желают].

27* Ibid. № 242.

28* Ibid. №251. Memoire sur la place dans la ville de Paris [Записка об устроении площади в городе Париже].

29* Pi.non P. A travers revolutions architecturales et politiques (1715-1848) // Paris, genuse d'un paysage. Sous la. dir. de Louis Bergeron. Paris, 1989, p. 150, 211, note 12.

30* AN 0/1/1585. № 253. Description d'une place projettee au milieu, de l'Esplanade entre le pont-tournant et les Champs-Elysees sur les plans et dessins que Jean Seruandoni en a fait par ordre de Monsieur le Prevost des Marchands en 1750 et 1751 [Описание площади, каковую разбить хотят посреди эспланады, между разводным мостом и Елисейскими полями располагающейся, по планам и чертежам, кои Жан Сервандони по приказу господина, купеческого старшины города Парижа исполнил в 1750 и 1751 годах]. Описание замысла. Бернини см. в изд.: Chant.el.ou. Journal du voyage du cavalier Bernin en France. Ed. de Miloval Stanic. Paris, 2001, p. 117-118.

31* Габриэль, Лассюранс, Боффран, Танево, Де Ниньи, Блондель, Контан, Лорио, Бийодель, Азон, Шевотель, Де Люзи, Молле, Л'Экюйе, Мансар, Обри, Годо, Ле Бон, Суфло.

32* AN 0/1/1585 [документы, касающиеся площади Согласия; доклад Мариньи. – № 255. Fol. 1 ].

33* Ibid. № 255. Fol. 3. Мариньи вспоминает об Италии и в другой связи, например, когда характеризует проект Азона: «План г-на Азона выполнен с великим вкусом, в нем много искусности, гения и ума. Тюильри завершает он величественными перистилями с легкими флигелями по краям. Вид их прекрасен, благороден и обличает человека, который Италию осмотрел с величайшим вниманием» (Ibid. № 258).

34* Ibid. №255. Fol. 3 verso-4.

35* Ibid, № 268.

36* Voltaire. Des embellissements de Paris// Oeuvres de M. de Voltaire. Paris, 1751. Vol. 2.

37* La Font de Saint-Yenne. LOmbre d.u Grand Colbert, Le Louvre et la ville de Paris, Dialogue, Reflexions sur quelques Causes de l'etat present de la peinture en France, avec quelques lettres de l'auteur а ce sujet. Nouvelle ed. corrigee. [S.l.]; 2e ed. 1952.

38* Ibid, p. V [объяснение рисунка на фронтисписе].

39* Ibid, p. XII-XIII.

40* AN О/1/1585. № 268.

41* Ibid. № 268.

42* Patte P. Monuments eriges en France а la gloire de Louis XV. Paris, 1765, p. 7.

43 * AN 0/1/1912; опубл. в: Reau L. Un. grand, architecte fransais en Russie Vallin de la Mothe. Op. cit, p. 178.