• Камю (Camus) Альбер (1913–1960)
  • Кандинский, Василий Васильевич (1866–1944)
  • Канон (греч. kanon — норма, правило)
  • Катарсис (греч. кatharsis — очищение)
  • Кафка (Kafka) Франц (1883–1924)
  • Кейдж (Cage) Джон (1912–1992)
  • Кинетическое искусство (от греч.: kinesis — движение)
  • Кино, кинематография (от греч. kinеma — движение, graphe — писать, рисовать)
  • Киркегор (Кьеркегор) (Kierkegaard) Сёрен (1813-55)
  • Кич (нем. kitsch — от простонародного verkitschen, kitschen — удешевлять)
  • Клее (Klee) Пауль (1879–1940)
  • Коллаж (фр. collage — приклеивание)
  • Компоузинг (composing — англ.)
  • Компьютерная графика
  • Конкретная музыка (musique concrиte)
  • Конкретное искусство (фр. — art concret)
  • Консерватизм
  • Конструирование
  • Конструктивизм (фр. constructivisme от латинского constructio — построение)
  • Концепт (от позднелат. conceptus — мысль, представление, понятие; в античности — накопление вод, зачатие, плод)
  • Концептуализм, концептуальное искусство (concept art — англ. concept — понятие, идея, концепция)
  • Кошут (Kosuth) Йозеф (p. 1945)
  • Красота
  • Кристева (Kristeva) Юлия (p. 1941)
  • Кубизм (cubisme — фр. от cube — куб)
  • Кубофутуризм
  • Кунеллис (Kounellis) Яннис (p. 1936)
  • Кэмп (от англ. camp — лагерь, стоянка, место временного пребывания)
  • К

    Камю (Camus) Альбер (1913–1960)

    Французский писатель и мыслитель, близкий к экзистенциализму. Лауреат Нобелевской премии (1957). Хотя сам К. отказывался называть себя экзистенциалистом, он разделял основные идеи, свойственные этому философско-эстетическому течению в целом и одному из его лидеров — Ж. -П. Сартру. Специфику его варианта экзистенциализма составляет отход от экзистенциалистской точки зрения на природу как нечто изначально враждебное человеку. Эстетике К. присущи ностальгические поиски меры, гармонии, обнаруживающие значительное влияние на него платонизма, неоплатонизма, руссоизма. Тяга к глобальному рассмотрению универсальной человеческой природы усугубляет и заостряет свойственную для большинства экзистенциалистов этическую направленность творчества. У К. она приобретает морализаторски-проповеднический характер, определяет его тягу к мифологизму, мотивы стоицизма, что является еще одной специфической чертой его кредо, позволившей ему снискать славу «совести либерального Запада». Характерная для экзистенциализма тенденция к стиранию границ между философией и искусством также проявляется у К, в наибольшей степени. Продолжая традиции французской эссеистики, восходящие к Вольтеру, Дидро, Монтеню, Ларошфуко, К., однако, является прежде всего писателем, а затем уже теоретиком. Существенное влияние на него оказали Ф. М. Достоевский, Ф. Кафка. Наиболее талантливый и читаемый из экзистенциалистских авторов, К. выводит все нити своих рассуждений — философских, социально-политических, этических — в эстетическую область, что определяет особо важное место последней в его творчестве.

    Представления К. о сущности и мотивах творчества, месте и роли искусства, его функциях претерпели значительную эволюцию. Внимание начинающего писателя сосредоточено на онтологических и гносеологических проблемах. Анализ категорий «бытия», «существования», «случайности», «свободы» приводит его к выводам о тотальной абсурдности существования, изначальном и непреодолимом конфликте между людьми, равенстве всех выборов, свободе как имманентно присущем человеку состоянии. В этическом плане эти положения выливаются в концепцию имморализма, нашедшую свое художественное выражение в пьесе «Калигула» (1938). В эстетике преобладает тенденция «отрешения» искусства от реальности, создания художественного «мира-заменителя». Искусство, по словам К., — это невозможное, отлитое в форму. Отчаявшемуся остается лишь творчество, в котором концентрируются и застывают несбывшиеся стремления: «абсурдный художник» создает образ собственной судьбы. Он должен лепить свою жизнь как произведение искусства: «Держать в руках свою жизнь, как теплый хлеб, который можно мять… Лизать свою жизнь, как сахарную голову. Формировать ее, заострять, любить, наконец». Для К., наследующего традициям романтической иронии, искусство тщетно пытается соединить мечту и реальность. Тоска, одиночество, чувство абсурда и неотвратимости смерти кристаллизуются в образ: «От таких мыслей умирают. Их не могут перенести и убивают себя, а те, кто молод, превращают их во фразы».

    Рождаясь с ощущением великолепия природного «царства», человек обречен на изгнание из него из-за пробуждающегося вместе с разумом чувства абсурда, превращающего его в «человека-вещь», стремящегося к смерти как воссоединению с природой: истинная мера человека — молчание и мертвые камни; единственное, что роднит человека и мир — нечто вроде привкуса смерти.

    Творчество дает возможность раздвинуть рамки экзистенции. В «Мифе о Сизифе» (1942) К. рассматривает модели поведения абсурдных героев — Дон Жуана, актера, творца — как выразителей глобальной человеческой ситуации. Дон Жуан — неудовлетворенный трагический герой, для которого бурная жизнь — способ забыться (такова позиция Патриса Мерсо из первого романа К. «Счастливая смерть» (первая публикация — 1971 г.). В отличие от Дон Жуана — актера-любителя — профессиональный актер может сыграть множество разноплановых ролей, а значит и прожить большее количество жизней: «Творить — значит жить дважды». Таково было не только глубокое убеждение философа, но и кредо Камю-драматурга, оказавшее существенное влияние на известного актера и режиссера Жана-Луи Барро: театр для последнего — «подтверждение существования», «реакция против смерти». Высший тип актера — творец (писатель), создающий собственный мир: роман — это эстетический бунт против реального мира, единственный шанс поддержать свое сознание и зафиксировать его состояния. В творческом индивиде параметры человеческой личности предстают в Концентрированном, чистом виде. Искусство — автономный мир, улучшенная модель внутреннего мира своего творца; его функции — эстетическая и компенсаторная. Творчество — это аскеза; самой борьбы за вершины достаточно для того, чтобы заполнить сердце человека, и поэтому надо представить себе Сизифа счастливым.

    Обращаясь к проблемам творческого процесса, К. настаивает на превалирующей роли интеллекта, труда и дисциплины; вдохновение необходимо лишь на начальном этапе творчества, при формировании замысла произведения. Что же касается творческого метода, то К. критически относится как к реализму, так и к формализму. Реализм, в большинстве случаев отождествляемый с натурализмом, характеризуется как тотальное воспроизведение действительности во всех ее мельчайших незначительных деталях, исключающее моменты отбора, обобщения. Формализм же, в частности теория и практика сюрреализма, критикуется за пренебрежение реальностью, создание «искусства для забавы». Адекватный творческий метод усматривается в золотой середине между этими полюсами.

    К. призывает к стилевому единству, противопоставляя «порядок стиля» беспорядку мира. «Монотонность» и «ясность» его литературного стиля ассоциируется с «нулевым градусом письма» (термин Р. Барта). Вместе с тем вызывающе упрощенный, описательный, бедный метафорами стиль характеризует, в основном, произведения «круга абсурда», в частности повесть «Посторонний» (1942); стиль «круга бунта» (повесть «Чума» — 1947) напряжен и четок; обрывочный, лихорадочный стиль присущ последней повести К. — «Падение» (1956), написанной в кризисный для автора период творчества.

    К. принадлежит ряд афоризмов: если бы мир был ясным, искусства не существовало бы; чтобы быть философом, нужно писать романы; роман — это философия, заключенная в образ. Философия и искусство в его представлении нерасторжимы как воплощение единства целей разума. Новеллы, повести, пьесы К. — произведения «с двойным дном», «с ключом», не в меньшей степени, чем эссеистика, свидетельствующие о философских установках автора.

    В годы войны и первые послевоенные годы в центре эстетики К. оказывается проблематика бунта во всех его ипостасях. Этой теме посвящено его эссе «Бунтующий человек» (1951), чьим лейтмотивом является парафраз декартовского cogito ergo sum — я бунтую, следовательно, мы существуем. Бунт имеет две формы выражения — творчество и революционную деятельность. В социально-политической области К. противопоставляет бунт революции, отстаивая позицию «вольного стрелка». Однако предпочтение отдается второй ипостаси бунта — творчеству, искусству. К. противопоставляет политической революции революцию культурную, подчеркивая ее этический, гуманистический характер. Вслед за Ж. -П. Сартром он выдвигает новые для экзистенциалистской эстетики положения об ангажированности литературы, ее коммуникативной и социальной функциях. Тема человеческой солидарности, совместной борьбы против зла — магистральная для «Писем к немецкому другу» (1943–1944), повести «Чума» и пьесы «Осадное положение» (1948), «Речи в Швеции» при вручении Нобелевской премии. Однако установка на позитивные ценности сочетается с пессимистической уверенностью в том, что зло непобедимо, его можно лишь отсрочить, бациллы чумы не умирают. В период выхода «Чумы» в свет она воспринималась современниками как призыв автора — участника движения Сопротивления — бороться против «коричневой чумы» фашизма. Однако в философском плане повесть имеет экзистенциалистское звучание. Чума — это абсурд, отчуждающий человека от других, от внешнего мира, разум от предмета познания; Чума — это экзистенция, обычное человеческое состояние; наконец, Чума — это непобедимая смерть.

    В годы, непосредственно предшествовавшие трагической гибели К. в автомобильной катастрофе, его пессимизм сгущается. На примере Кламанса, героя повести «Падение», в котором автор как бы призывает читателя узнать самого себя, К. показывает, что человек порочен по своей природе и неисправим, поэтому для него нет ни выхода, ни надежды. Даже природа стала отвратительной, заразившись от человека. Устами Кламанса автор высказывает и сомнение в культе стиля; если функция стиля — прикрыть неприглядное, то стоит ли так трудиться над ним: «Я прекрасно сознаю, что любовь к тонкому белью не обязательно доказывает, что у вас грязные ноги. Тем не менее стиль, как поплин, слишком часто скрывает экзему. Я только утешаюсь тем, что бессвязно бормочущие в конечном счете не чище».

    В последние годы жизни К. не создавал оригинальных художественных произведений. Помимо статей он трудился над инсценировками «Реквиема по монахине» У. Фолкнера (1957) и «Бесов» Достоевского (1959), планировал создать собственный театр и заняться режиссурой. Замыслы крупных вещей (пьеса о Дон Жуане, эссе о любви) так и остались нереализованными либо незавершенными (роман «Первый человек»).

    Эстетические взгляды Камю оказали существенное влияние на «новый роман», «театр абсурда» и абсурдистские трактовки театральной классики, молодежную контркультуру.

    Осн. соч.:

    Избранное. М, 1969;

    Избранное. М., 1988;

    Миф о Сизифе // Сумерки богов. М., 1989;

    Бунтующий человек. М., 1990;

    Théâtre, récits, nouvelles. P., 1962; Essais. P., 1963.

    Лит.:

    Великовский С. И. Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эс-сеистика, эстетика А. Камю. М., 1973;

    Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999;

    Grenier G. Albert Camus. P, 1968;

    Crochet M. Les mythes dans l'oeuvre de Camus. P., 1973;

    Lottmann H. Albert Camus. P., 1978.

    H. M.

    Кандинский, Василий Васильевич (1866–1944)

    Русский художник, с 1921 г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см.: Авангард). Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала XX в. и новейших естественнонаучных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Rьckblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.

    Художник, по К., — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В художнике живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое К. называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства.

    Прекрасным в искусстве К. считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности выражения — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он, обладая обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися перед ним перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому (см.: Синестезия) и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта», который пока реализуется в живописи бессознательно с помощью «принципа внутренней необходимости». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россетти, Бёклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного».

    Начиная с 1910 г. К. создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда s их создании участвовал разум. В своем творчестве К. прошел несколько этапов от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910–1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира.

    Осн. соч.:

    О духовном в искусстве. N.Y., 1967;

    Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; Bern, 1952;

    Rückblicke. Berlin, 1913;

    Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München, 1926; Bern, 1973;

    Essays über Kirnst und Künstler, Bern, 1955;

    Die Gesammelten Schriften. Bd 1. Bern, 1980.

    Лит.:

    Василий Васильевич Кандинский. 1866–1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989;

    Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. № 3/ 4. М., 1992. С. 79–87;

    Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994;

    Многогранный мир Кандинского. М., 1998;

    Grohman W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk. Köln. 1958;

    Washington Long R.C. Kandinsky. Oxford, 1980;

    Becks-Malorny U. Wassily Kandinsky. 1866–1944. Aufbruch zur Abstraktion. Köln, 1993.

    В. Б.

    Канон (греч. kanon — норма, правило)

    В эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился К. пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин К. к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово К. для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике К. называлась совокупность текстов Св. Писания, легитимированная церковными соборами.

    В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический К. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим К. подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII–XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до XX в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

    Проблема К. была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, АЛосева, ЮЛотмана и др. российских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему К. применительно к иконописи и показали, что в иконографическом К. закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» (о. Павел Флоренский). Булгаков видел в К. одну из существенных форм «церковного Предания». Лосев определял К. как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (1973). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект К. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (1973).

    Роль К. в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, К. выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, К. ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот К. преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия.

    Художественно-эстетическая значимость К. заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

    Искусство Нового времени, начиная с Возрождения активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходит индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры К. — на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические примы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о К. поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т. п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» (см.: Игра) внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

    Лит.:

    Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964. С. 351–399;

    Бычков В. В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточнохристианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. Вып. 7. М., 1972. С. 148–168;

    Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 6 — 15;

    Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Там же. С. 16–22;

    Померанцева H. A. Эстетические основы древнеегипетского канона // Померанцева H. A. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985;

    Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994;

    Булгаков С. Икона и иконопочитание. М. 1996;

    Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M., 1999. T. 1. С. 483–507; T. 2. С. 91–98.

    В. Б.

    Катарсис (греч. кatharsis — очищение)

    Категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно — высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая «этическая» функция музыки — воздействие на «этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т. п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал К. с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.

    Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI–XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т. е. полное устранение их.

    В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные наклонности». Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» означал один из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский К. как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание К. — как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.

    В отечественной эстетике понимание К. как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал Л. С. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».

    Особое внимание К. как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на теории отражения, он выдвигает на первый план социально-нравственное значение К. Эстетическое, которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим, значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический К. играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни».

    Внутреннее потрясение, просветление и неописуемое духовное наслаждение, которые характеризуют состояние К. и во многом близки к состояниям мистического К. и экстаза, как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в К. выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. К. — реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса.

    Принципиальный отказ ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно ПОСТ — и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью.

    Лит.:

    Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 2. М., 1986, Гл. 10;

    Zumkley H. Aggression und Katharsis. Gцttingen, 1978;

    Thiele M. Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristotelischen Begriffs als ästhetisches Phänomen. Düsseldorf, 1982

    В. Б.

    Кафка (Kafka) Франц (1883–1924)

    Австрийский писатель, с небывалой силой описавший потерянность человека в самом себе и в непонятном для него мире, метафизическое чувство вины и тоски по недостижимой божественной благодати. При жизни почти никому не известный, завещавший сжечь, не читая, все свои рукописи. После Второй мировой войны К. становится одним из самых известных и влиятельных писателей. По сей день его творчество является одной из «горячих точек» мировой литературы. Сначала пытались связывать его творчество с экспрессионизмом (деформация реальности, крик боли вместо гармонии), затем, в 40-е годы, с сюрреализмом (фантастика, алогизм и абсурдизм), еще позже и уже окончательно его принял в свое лоно экзистенциализм (затерянность человека в непонятном для него мире, страх, вина и тоска как первичные переживания).

    Внешние биографические обстоятельства, казалось бы, не способствовали рождению такого причудливого и уникального художника. К. родился в состоятельной еврейской семье, его отец был владельцем крупного галантерейного магазина, и будущий писатель никогда не знал нужды. На отца, который всего добился сам, маленький Франц смотрел со страхом и в то же время с благоговением. Знаменитое «Письмо к отцу» (вполне реальное, не художественное произведение), хотя и объемом в небольшую книжку, написано в 1919 г., когда отец и сын жили вместе, и начинается словами: «Дорогой отец! На днях ты спросил меня, почему я так тебя боюсь…» Незадолго перед этим Франц поднес ему два своих только что вышедших сборника — «В штрафной колонии» и «Сельский враг», которые отец не удосужился даже перелистать, настолько он был убежден в никчемности всех литературных опытов своего сына.

    К. получил юридическое образование в Пражском немецком университете (снова влияние отца, хотевшего солидной профессии для сына), хотя втайне мечтал изучать немецкую филологию в Мюнхене. В некрологе 1924 г., составленном близкими, говорится о нем только как о докторе правоведения и ни слова о его литературных занятиях. После университета целых пятнадцать лет (1908–1922) К. проработал в «Обществе страхования производственных травм» и только за два года до смерти, в связи с обострением туберкулеза, досрочно ушел на пенсию. Он умер холостяком, хотя в течение жизни был помолвлен сначала с Фелицией Бауэр, затем с Юлией Ворыжек (причем с каждой по два раза и каждый раз расторгал помолвку). Первый серьезный приступ туберкулеза (кровь хлынула горлом) произошел в сентябре 1917 г., а в декабре К., ссылаясь на болезнь, второй раз расторг помолвку с Фелицией Бауэр). Очевидно, туберкулез К. носил психосоматический характер, как и астма М. Пруста. К. был убежден, что размеренная семейная жизнь не позволит ему отдаваться литературной работе с такой полнотой, как раньше (работа в страховом обществе заканчивалась в два часа дня, оставляя всю вторую половину дня свободной).

    Следует назвать еще двух женщин, сыгравших большую роль в жизни писателя: эта молодая (и замужняя) переводчица его книг с немецкого на чешский Милена Есенская, которая, может быть, как никто понимала душу Кафки (к ней обращен целый том его писем) и 20-летнюю Дору Димант, с которой К. провел последний и, может быть, самый счастливый год своей жизни.

    Яркий психологический портрет К. — человека оставила Милена Есенская в письме к М. Броду: «Для него жизнь — нечто совсем иное, чем для всех других людей, и прежде всего такие вещи, как деньги, биржа, пишущая машинка — для него это совершенно мистические вещи (они в сущности такими и являются, только не для нас, других). Для него же все это причудливые загадки… Для него любая контора, включая ту, где он работает, — нечто настолько загадочное, достойное удивления, как для маленького мальчика — движущийся паровоз… Весь этот мир для него остается загадочным. Мистической тайной. Чем-то таким, что еще не по силам и чем можно только восхищаться, потому что оно функционирует». Тут даны истоки и «магического реализма» К., но совсем не замечена его глубокая религиозная серьезность. Может быть, эпиграфом к творчеству К. можно поставить слова из его дневника: «Иногда мне кажется, что я понимаю грехопадение человека лучше, чем кто-либо на земле». Каждый человек виновен уже тем, что он рожден и пришел в этот мир. К. это чувствовал с тысячекратной силой — может быть, из-за чувства вины перед отцом или потому, что говорил на немецком языке, живя в славянском городе, или потому, что не мог даже формально исполнять все предписания иудаизма, как исполнял его отец. В дневнике читаем: «Что у меня общего с евреями? У меня мало общего даже с самим собой». В то же время в быту это был легкий и веселый человек, которого любили сослуживцы и ценило начальство. Один из друзей пишет: «С ним никогда нельзя было поздороваться первым, он всегда опережал вас хоть на секунду».

    При жизни К. успел выпустить всего шесть небольших брошюр. В первой из них — сборнике миниатюр «Созерцание» (1913) он еще ищет свой путь и стиль. Но уже в написанном за одну ночь рассказе «Приговор» мы видим зрелого К. Далеко не каждому читателю понятно, почему кончает с собой, слепо повинуясь приказу отца, главный герой рассказа. Здесь решающим является стократно обостренное чувство вины перед родителем, которое трудно понять современному читателю. Знаменитый рассказ «Превращение» всего лишь реализация самооценки: герой К. недостоин человеческого облика, для него соразмернее облик отвратительного насекомого. Наконец, озадачивающий своей жестокостью рассказ «В исправительной колонии», в котором либеральная и марксистская критика сразу же усмотрела предвидение фашизма, на самом деле лишь сопоставление Ветхого и Нового заветов и попытка увидеть своеобразную правоту Ветхого завета (не случайно старый комендант бесстрашно бросается в смертоносную машину). Вообще К. следовало бы сопоставлять не с пражской группой немецких экспрессионистов (Г. Мейринк, М. Брод и др.), а с такими мыслителями, как Паскаль и Киркегор. Особенно важна была для К. мысль Киркегора о несоизмеримости человеческих и божественных представлений о справедливости, грехе и воздаянии.

    Характерно, что все три романа К. остались незаконченными, и он просил их уничтожить. Значит, для него это была какая-то сложная форма психотерапии, которую он считал необходимой для себя и бесполезной для других. В романе «Процесс» (создавался в 1914–1915 гг., опубликован в 1925) сновидческая атмосфера не может помешать догадке читателя, что речь идет о процессе против самого себя (заседания суда на чердаках, то есть в верхних этажах сознания, сам герой романа регулярно приходит на них, хотя его никто не приглашает. Когда героя везут на казнь, он встречает полицейского, но вместо того, чтобы обратиться за помощью, тянет своих спутников подальше от стража порядка).

    В последнем и самом зрелом романе «Замок» (создавался в 1922 г., опубликован в 1926) мы встречаем уже прямо-таки киркегоровскую притчу о недостижимости и непостижимости творца и его благодати. Герой романа только перед самой смертью должен получить разрешение поселиться — и то не в Замке, а всего лишь в прилегающей к нему деревне. Но ведь сотни жителей деревни без всякого труда получили это право. Кто ищет, тот не найдет, а кто не ищет, тот будет найден — хочет сказать К. Читателя потрясает контраст между кристально ясным, простым языком романа и фантастичностью изображенных в нем событий.

    Соч.:

    Gesammelte Werke. Bd 1–8. München, 1951–1958;

    с 1982 года выходит полное критическое издание, где каждому роману посвящено два тома — со всеми вариантами (изд. продолжается);

    Соч. в 3-х т., М.-Харьков, 1994.

    Лит.:

    Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1972;

    Emrich W. Franz Kafka. Bonn, 1958;

    Brod M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt/Main, 1963;

    Binder H. Kafka: Hamdbuch. Bd 1–2. Stuttgart, 1979-80.

    С. Джимбинов

    Кейдж (Cage) Джон (1912–1992)

    Известный американский композитор авангардно-модернистской ориентации (см.: Авангард, Модернизм), один из крупнейших новаторов в музыке XX в. С детства интересовался не только музыкой, но также живописью, архитектурой и литературой. Работал на радио в Лос Анджелесе, занимался композицией у Генри Кауэлла, затем в 1933-34 гг. у последователя Шёнберга — Адольфа Вайсса. В 1934 г. вернулся в Калифорнию для занятий с самим Шёнбергом, с которым у него постоянно возникали серьезные споры относительно роли гармонии в музыке. К. считал ее сильно преувеличенной, за что заслужил от своего именитого учителя титул не столько композитора, сколько гениального изобретателя. В 30-е гг. К. много переезжает с места на место и добирается до Парижа, где берет уроки фортепиано у Лазар-Леви. В этот период он на долгие годы становится близким другом Марселя Дюшана.

    С самого начала своего творчества К. интересовался ориентальными музыкальными культурами, в том числе ударными инструментами. Всюду, где ему приходилось надолго задерживаться (Сиэтл, Сан-Франциско, Чикаго, и наконец — с 1942 г. — Нью-Йорк), он создавал ансамбли ударных инструментов. В 1938 г. по заказу балерины Сильвии Форт сочиняет знаменитую «Вакханалию» — первую пьесу для препарированного рояля (развивая идеи Кауэлла) — по его собственным словам: для «оркестра ударных, которым управляет один человек». В этом же году К. начал работать с готовыми, или «найденными» (см.: Реди-мейд), музыкальными объектами в цикле «Воображаемые ландшафты». Этот цикл фактически предвосхитил и то, что в конце 40-х получило название «конкретной музыки», и «обработку» звука в процессе электрического усиления (методика, примененная в 50-е гг. К. Штокхаузеном и получившая широкое распространение в практике рок-музыки еще десять лет спустя). Следует напомнить, что практичных магнитофонов в те годы еще не было, и эксперименты с фиксированными звуками были делом весьма трудоемким.

    К концу 40-х годов в мировоззрении и музыке К. происходит переворот: после «Сонат и интерлюдий» (1948) одновременно с другими выдающимися деятелями американского искусства (например, писателем Дж. Сэлинджером), но независимо от них он открывает для себя дзэн-буддизм, становится последователем пропагандиста этого учения Д. Т. Судзуки. Правда, как и его единомышленники из литературных кругов (и тоже калифорнийцы по происхождению) — поэты-битники (со старшим из них — Кеннетом Пэтченом — К. сотрудничал еще в начале 40-х), принимает его в чисто концептуальном смысле слова. «Я никогда не сидел в позе лотоса и не медитировал», — заметит позже сам композитор.

    Уже в ранних сочинениях для ударных К. использует изощренную ориентальную ритмику, а в пьесах для препарированного рояля — экзотические ладовые образования. Однако, за исключением композиций, в которых предполагалось использование «готовых объектов» или «игры стилей», предвосхищающей эпоху постмодернизма (например, Fontбna Mix, 1958 — названная по «готовому объекту» Дюшана или «Ария» для голоса, поющего на пяти языках в пяти национальных стилях — от джаза и армянской народной песни до оперного бельканто; примечательно, что композитор предлагал исполнять второе сочинение под аккомпанемент первого), композитор полностью отказывается от каких-либо исторических параллелей или стилистических аллюзий. Уже в этот период в его музыке «есть своя система»: достаточно однородная, как правило, фактура, несуетливое (почти «медитативное»), чуждое какой-либо внешней аффектации развитие, лишенное любых внешних красивостей («я не люблю вибрафон» — признавался композитор чуть ли не в первых фразах своей знаменитой лекции «Silence»). В результате в 1951 г. появляются «Музыка перемен» для фортепиано на основе китайской книги «И-цзин» и «Воображаемый ландшафт № 4» для нескольких радиоприемников. В последнем сочинении исполнители (по двое у каждого приемника) крутят ручки громкости и настройки по составленной композитором схеме. В этом произведении нашли отражение основные эстетические принципы К. — выбор «готового материала» и, так сказать, chance operation — вероятности, случайности, неопределенности. Применительно к музыке метод сочинения, основанный на этих принципах, получает название алеаторики. Однако наибольшую (и, естественно, скандальную) известность приобрело сочинение «4»33" — tacet» (1952), в котором исполнитель (первоначально — пианист) не издает ни звука.

    Существенным для К. было взаимопроникновение искусства и жизни: при исполнении некоторых сочинений он, например, предписывал открывать все окна и двери. Самым значительным сочинением этого периода считается Концерт для фортепиано с оркестром (1957-58, написанный для пианиста и композитора Дэйвида Тюдора). В нем К. покушается на «святая святых» — «единоначалие» дирижера. «Сводная партитура» отсутствует — пианист-солист и тринадцать оркестрантов сами решают, что, как и когда играть по партиям, записанным «графической нотацией» в виде 84 отдельных фрагментов. Поначалу принцип индетерминизма увлек не только близких К. американских композиторов — Мортона Фелдмана, Лэрри Остина, Крисчиана Вулфа. Даже весьма консервативный Леонард Бернстайн однажды предпринял весьма рискованный эксперимент: большой симфонический оркестр сымпровизировал четыре сравнительно небольшие пьесы, руководствуясь только дирижерскими жестами маэстро Бернстайна.

    В Старом Свете, как известно, сложилась целая школа, работавшая в данном направлении, во главе с лидерами европейского авангарда К. Штокхаузеном и П. Булезом. Принцип определенности/неопределенности радикально изменил саму концепцию музыкального произведения — от достаточно скромных попыток придать музыкальным формам «мобильность» — в виде относительной независимости оркестровых партий в отдельных эпизодах (так называемая «горизонтальная алеаторика» Витольда Лютославского) до дзэн-буддистской концепции «не-созидания» (в частности, интерпретации произведений живописи и литературы как нотных текстов). К началу 60-х отношение к К. в кругах авангарда начинает поляризоваться: в частности, его союзник Пьер Булез публично выступает против преобладания элемента случайности в «проектах» К. Американский композитор, однако, продолжает экспериментировать, намного опережая опыты в области инструментального театра и хэппенинга (Water Music для фортепиано, радио свистков и колоды карт — 1952), мультимедиа (HPSCD для 7 клавесинов, магнитофонной ленты и света), преобразования акустических звучаний в процессе исполнения (Atlas Eclipticalis, совместно с Леджареном Хиллером — 1961) и даже интерактивной композиции (Knobs для компьютера и слушателя — 1969). До конца дней композитор проявлял живейший интерес ко всему, что делалось в музыкальном мире, не сторонясь актуальных тем, в частности, празднования 200-летия независимости США — Apartment Building 1776 и «экологического» нью-эйджа (Inlets для морских раковин, наполненных водой); в пик постмодернистской моды он сочинил свои гротескные «Европеры» («Europeras 1&2»), заказанные Франкфуртским оперным театром «суперколлажи» из опер классического репертуара, но не без аллюзий к современности. Они были поставлены в декабре 1987 знаменитым Питером Селларсом. В самых последних сочинениях (Four — для струнного квартета) К. вернулся к «чистой» музыке.

    Специально следует отметить вклад К. в развитие принципов нотации — почти в каждом из его поздних сочинений применяется самостоятельный тип музыкальной графики, раскрывающий каждый раз новые творческие возможности для исполнителей. Несколько томов литературных текстов К. («Тишина», «После дождичка в четверг», «Пустые слова») постоянно переиздаются, каждый раз с дополнением его знаменитых историй (К. был блестящим рассказчиком). Ему принадлежат также «алеаторические» обработки «Дневников» Г. Д. Торо и «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, радиокомпозиция «Джеймс Джойс, Марсель Дюшан, Эрик Сати» (1978), а также произведения визуального искусства (в т. ч. «Не хочу говорить о Марселе», совместно с Кэлвином Самсионом, 1969 — серия «объектов» из плексиглаза). Быть может, отталкиваясь от «музыкальности» своей фамилии, в последние годы жизни К. проявлял большой интерес к мезостихам.

    Одинаково далекое и от сциентизма, и от экзистенциализма активно-оптимистическое отношение к искусству и его месту в жизни до сих пор делает К. непререкаемым авторитетом в кругах авангарда и, с другой стороны, вызывающе действует на традиционалистов/консерваторов (см.: Консерватизм). Пожалуй, К. — первый музыкант чуть ли не во всей истории искусства (не считая разве что Рихарда Вагнера), чье влияние признают на себе представители практически всех современных искусств, особенно тех, которые стремятся к преодолению видовых и жанровых границ.

    Соч.:

    Silence: Lectures and Writings. Middletown, 1961;

    A Year from Monday. Middletown, 1967;

    Empty Words: Writings, 1973–1978, Middletown, 1979;

    Writings, 1979–1982. Middletown, 1983;

    Charles Eliot Norton Lectures. Cambridge, Mass., 1990.

    Лит.:

    Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М., 1993;

    Дубинец Е. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. Киев, 1999;

    А John Cage Reader. Ed. P. Gena, J. Brent. N. Y., 1982;

    John Cage: Composed in America. Ed. M. Perloff, Ch. Junkerman. Chicago, 1994.

    Д. Ухов

    Кинетическое искусство (от греч.: kinesis — движение)

    Возникшее в 1950 г. художественное течение, ориентирующееся на пространственно-динамические эксперименты с нетрадиционными материалами. К. и. во многом опирается на эстетику Баухауза, Югенд Стиля, русского конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, 3. Хюльтен) исходили из прерогативы движения как средства противостояния бесконечному повторению художественных форм, чреватому «исчерпанностью» искусства, «усталостью» творчества. Их обновление связывается с новыми художественными материалами. Теоретик движения Н. Шёфер выдвигает принципы пространственно-светового-хроно-динамизма как основы К. и. Широкое применение методов математического программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца — художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов (см.: Оп-арт). Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т. д. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту, он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри; тем самым опровергается классическая идея о том, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри.

    Посвятившие себя К. и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.

    К. и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды.

    К современным тенденциям развития К. и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К. и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.

    Лит.:

    Popper F. Naissance de l'art cinétique. P., 1967;

    Nature et art du mouvement. Brux., 1968;

    Schoeffer N. Le Nouvel Esprit artistique. P., 1970;

    Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

    H. M.

    Кино, кинематография (от греч. kinеma — движение, graphe — писать, рисовать)

    Один из наиболее распространенных видов искусства XX в. Историю К. принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г. Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало множество других, с помощью которых можно было получить движущееся изображение; среди них наиболее близким к люмьеровскому был аппарат Т. Эдисона («кинетоскоп»), также базировавшийся на идее световой проекции. Так как этот аппарат был создан на год раньше, то некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа.

    Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: «фотография» (фиксация световых лучей) и «движение» (динамика визуальных образов). Эти две координаты становятся важным формализующим принципом для описания кинематографа. Фотографический принцип связывает К. с изобразительной традицией, идущей еще от живописи и очень влиятельной для фотографии XIX в., то есть с идеей исскусства. Что же касается «движущейся картинки», то она отсылает нас к балаганам, райкам, ярмарочным аттракционам, иллюзионам, то есть к традиции массового, развлекательного зрелища.

    Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Ж. Мельес. З. Кракауэр определяет две противоборствующие тенденции внутри кинематографа — «реалистическую» и «иллюзионистскую» — как «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Ф. Трюффо, предлагая свою диалектику кино, также связывает ее оппозиционные элементы («исследование» и «зрелище») с именами Люмьера и Мельеса.

    Таким образом, технологический и исторический истоки К. взаимоутверждают друг друга. Технологическое развитие в К. всегда коррелировало с социальными явлениями в мире и, несомненно, влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения тех национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает голливудское К.

    Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области именно в Советской России 20-х гг., где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино (первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сделан сознательно по-американски).

    В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Л. Кулешова в разное время прошли Вс. Пудовкин и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Однако если позиции Кулешова и Пудовкина во многом совпадали и сводили монтаж в основном к его нарративной и эмоциональной функциям, то Эйзенштейн создал фундаментальную концепцию монтажа как основания самого кино. Даже само движение в кадре, изменение «картинки» он рассматривает как вариант монтажа, при котором предыдущее изображение, благодаря физиологической задержке восприятия, содержится в последующем. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Д. Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

    Среди основных монтажных фильмов тех лет следует отметить эйзенштейновские ленты «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), пудовкинские — «Мать» (1926) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Д. Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

    Советское кино 20-х гг. отличается особой рефлексией самих монтажных возможностей кино. Не случайно, что с приходом звука и цвета, когда эти же концепции были применены к новым реалиям кино, оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (такие, например, как фильм Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. Именно в 30-е гг. заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

    То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (реж. Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе — игрок» (реж. Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта и воспринятое немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными его учениками.

    В немецком экспрессионизме К. впервые обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала столь неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924; «Метрополис», 1926), мелодрамы социального направления Kammerspiele («Осколки» Л. Пика, 1921; «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Многие историки кино (например, З. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера») считают, что в специфической атмосфере этих картин воплотились социальные неврозы немецкого общества того времени и предчувствие фашизма. Однако изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтаж, выразительных средствах; а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре — необходимая часть экспрессионистических образов кино.

    То, что мы назвали ранее «фотогеническим» направлением во французском кино, имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере их собственных фильмов) повлиял на французский киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» (1924) Р. Клера, «Раковина и священник» (1928) Ж. Дюлак, «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930) Л. Бунюэля и С. Дали), а также на «поэтический реализм» 30-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне).

    Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра — вот то, что приносит с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

    Конечно, история кино не исчерпывается только названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так, влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также во Франции и в других странах. Это влияние, как уже отмечалось, не проходит и по сей день. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шло рука об руку с открытиями звука и цвета. Это был период обретения материи кино, его специфики, что отразилось не только в перечисленных выше кинематографических направлениях, но и в теоретическом их осмыслении.

    Вторая мировая война — тот условный исторический рубеж, который можно считать завершением «освоения» кинематографической технологии. После войны главной темой кинематографической рефлексии становится язык кино. Два принципиальных подхода к киноязыку заявлены школами итальянского неореализма (40-50-е гг.) и французской «новой волной» (60-70-е гг.).

    Неореализм справедливо связывается с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности» по отношению к технологии, то есть доминантой в нем становится люмьеровская линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946; «Пайза», 1948), В. Де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это — социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства населения стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Изобразительный аскетизм фильмов неореализма, выраженный в манифестах теоретических лидеров этого направления (Ч. Дзаваттини, Г. Аристарко) как требование «правды жизни», фактически утверждал: язык кино располагается в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая незаметна, пока не попадает на пленку, а это значит, что нет специфического языка К., оно — лишь инструмент, обнаруживающий язык реальности. Такая теоретическая позиция выводит неореализм за рамки определенного исторического момента, продолжая быть актуальной и после угасания самого течения. Подобное отношение к кино проявляется у столь разных режиссеров, как Р. Брессон и П. П. Пазолини (в его концепции «поэтического кино»), не имеющих отношения к неореализму или связанных с ним косвенно.

    Французская «новая волна» исторически появляется тогда, когда неореализм окончательно сходит со сцены, а такие его представители, как Л. Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини порывают с ним, утверждая исчезновение той «реальности», которая была его основой. Для каждого из этих режиссеров утрата «реальности» является одним из формообразующих кинематографических принципов. Таким образом, хоть и негативно, но неореалистические принципы продолжали влиять на собственный стиль этих авторов.

    Кинокритик, провозвестник «новой волны» А. Базен и журнал «Кайе дю синема» 50-х гг. утверждали, что в кинематографе «авторство» носит специфический характер, и наряду с режиссерами, создавшими свой неповторимый стиль (кроме вышеуказанных это еще И. Бергман и А. Куросава), авторами являются и такие режиссеры американского массового К., как Г. Хоукс, Д. Хьюстон, У. Уайлер, Н. Рэй и др. Поиск «авторских средств» кино — такова была формальная задача молодых французских критиков, впоследствии ставших кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж. -Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветтом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные ленты на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей, которые становились определенными единицами чтения фильма. Практика режиссеров «новой волны» не случайно совпала с бурным развитием семиотики кино в 60-е гг. на Западе (Ж. Митри, К. Метц, Р. Барт, У. Эко), которая решала те же проблемы. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного К. 20-х гг. и с его осмыслением в работах русских формалистов (см.: Формальный метод) и теоретиков пражского лингвистического кружка. «Новая волна» была последней «школой», которая утверждала К. не просто в качестве зрелища, но как особую рефлексивную систему, как определенную позицию, при которой внешне различные визуальные высказывания порождают определенный «общий» кинематографический дискурс. Он особенно ярко представлен в творчестве Годара, чей «деконструктивизм» является доведением до крайности той семиотики кинематографического приема, которая была характерна и для других режиссеров этого направления.

    В последние десятилетия возникли оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Герцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кесьлевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова); появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Финляндия, Бельгия, Иран, Китай. Однако именно американский кинематограф, постоянно развивавший зрелищную линию в К., практически оккупировал мировой кинопрокат.

    Со времени своего основания в самом начале века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннетт (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фербенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в К. звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке («Technicolor») уже в 30-е гг. сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых — С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар, Э. Любич, В. Шестром и др. Подавляющее большинство из них не смогли приспособиться к требованиям Голливуда, хотя некоторые фильмы, такие как «Алчность» Штрогейма, «Ветер» Шестрома, «Гражданин Кейн» Уэллса, ныне признаны классикой не только американского, но и мирового кино. Однако ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих большие прибыли, и потому на главные роли вышли не режиссеры, а актеры-кинозвезды и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Лойда, братьев Маркс, мелодрамы с Р. Валентине, вестерны Д. Форда, «черные» (или — гангстерские) фильмы с X. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т. д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задающего достаточно узкие рамки для самовыражения режиссеров. Экспериментальное, альтернативное, независимое кино Америки (С. Брекхейдж, братья Мекас, Д. Джармуш) носит крайне маргинальный характер и ориентируется в основном на европейский опыт. Тем не менее и в Голливуде появляются режиссеры, которые не просто доводят жанровые возможности кино до предела, как это сделали А. Хичкок и С. Кубрик, но умудряются создать собственные ниши в этом жестком коммерческом пространстве (П. Богданович, В. Аллен, М. Скорсезе).

    Массовый успех голливудской продукции заставляет говорить о К. как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство. Зрелищная сторона кинематографа еще во времена Мельеса вступила в противоречие с культовым характером искусства. Последним оплотом культа в К. была люмьеровская «реальность». Однако даже в теории главного «апологета» реальности З. Кракауэра это понятие приобретает неожиданный смысл, указывая на пограничное состояние между внешним и внутренним самого восприятия. С одной стороны, это — материальные явления внешнего мира, но благодаря кинотехнологии они стали элементами внутреннего чувства. Речь идет об особом восприятии, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим» в том смысле, что каждый конкретный зритель не есть субъект такого восприятия. В этом теория Кракауэра близка как идеям гештальтпсихологии, выразителем которых в кинотеории стал Р. Арнхейм, так и феноменологии М. Мерло-Понти. Таким образом, «развлекательное» К. требует от теоретика пересмотра проблематики психологии восприятия, в центре которой стоял отдельный человек. На массовый характер киновосприятия указывал еще В. Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), называя его «рассеянным» и отмечая, что именно такой тип восприятия (по сути де-субъективированный) становится ключевым в искусстве XX в.

    Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности

    Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности сделали предметом своего рассмотрения особую практику чтения языка кинообразов, и проблема восприятия стала для них периферийной.

    Заново эта проблема была поставлена в фундаментальном исследовании Ж. Делёза «Кино» (в 2-х томах «Образ-движение» и «Образ-время»). В этой работе предпринята попытка переосмысления истории К. как особой перцептивной системы. Режиссеры и конкретные фильмы имеют в этой системе подчиненное значение, а главными становятся образы, виртуализующие реальность, дающие такое представление о мире, которое не было возможным до появления кинематографа. Фактически, К., по Делёзу, оказывается конкретным проявлением антиплатонической образности (именно к платонической схеме сводились теории кинообраза, стремившиеся представить К. как искусство), то есть такой образности, которая не предусматривает субъекта. Образ-движение (в довоенном кино) и образ-время (в послевоенном) — это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами истории кино. В них теряются значения и смыслы, возникает хаос, высвобождающий свою перцептивную логику. Именно выявление таких логических первоэлементов кино позволяет Делёзу создать новую таксономию образов, которая опирается, с одной стороны, на классификацию знаков и образов по Ч. Пирсу, а с другой — на бергсоновскую антипсихологическую концепцию памяти (именно у А. Бергсона Делёз заимствует понятия образа-движения и образа-времени). В результате кинорежиссеры могут быть представлены как мыслители, использующие вместо понятий тот или иной тип образности. Делезианский проект К., вытекающий из его более ранних теоретических работ, выходит за пределы только кинематографа, указывая на те изменения в способе восприятия техники, искусства, природы, которые произошли в XX в. и требуют критического отношения к образности, имеющей в своей основе платонические (лингвистические, психологические и др.) модели.

    Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, все дальше от традиционно понимаемого искусства. К. не смогло соперничать с живописью и театром на их территории, но оно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т. п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж. -Л. Годар, Ж. -М. Штрауб, А. Пелешян и др.). При этом не важно, является ли кинематограф художественным или документальным: он остается кинематографом либо как внеязыковое «зрелище», либо как «эксперимент» с самим его языком.

    Лит.:

    Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6-ти тт. М., 1958–1963;

    Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924;

    Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968;

    Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974;

    Арнхейм Р. Кино как искусство. М., I960;

    Базен А. Что такое кино? М., 1972;

    Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;

    Муссинак Л. Избранное. М., 1981;

    Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996;

    Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти тт., М., 1964–1971;

    Строение фильма. Сб. статей. М., 1985;

    Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933. М., 1988;

    Кино Италии: Неореализм. М., 1989;

    Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки, 1992, № 16;

    Ямполъский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993;

    Epstein J. Ecrits sur le Cinéma 1921–1953. P., 1974;

    Metz C. Langage et cinéma, P., 1971;

    Mitry J. Esthétique et psychologie du cinéma. P., 1963, vol.1; 1965, vol.2;

    Cohen-Seat G. Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma. P., 1958;

    Youngblood G. Expanded Cinema. N.Y., 1970;

    Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. N.Y, 1971;

    Burch N. Theory of Film Practice. N.Y., 1973;

    Film Theory and Criticism. Introductory Readings. N.Y, 1979;

    Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983;

    Cinéma 2. Limage-temps. P, 1985.

    О. Аронсон

    Киркегор (Кьеркегор) (Kierkegaard) Сёрен (1813-55)

    Датский философ, богослов и писатель, один из предшественников экзистенциализма. «Для мышления и личности К. характерно столкновение контрастных, несовместимых принципов и жизненных установок, что во многом объясняется ранним влиянием на него, с одной стороны, суровой протестантской семейной атмосферы (с острым ощущением виновности человека перед Богом), а с другой — увлечение немецким романтизмом с его эстетически-эвдемонистским культом наслаждения и подчеркиванием самоценности человеческой личности. Отсюда — характерная для К. любовь к парадоксу, стремление подчеркнуть непримиримость различных типов мировоззрений, выразившееся в романтической склонности писать свои произведения под разными псевдонимами.

    Основное определение человека, по К., не разум, а существование (экзистенция), и только то мышление, которое исходит из экзистенции и питается ею, может быть подлинным, т. е. экзистенциальным. С этим связана присущая философии и эстетике К. углубленная саморефлексия, своего рода психология, исследующая трагические противоречия души и ее сложные отношения, а нередко и противоборство с окружающим миром. При этом К. обнаружил глубокое понимание диалектики человеческой души и большое писательское дарование. Влиянием своим на скандинавскую литературу К. обязан прежде всего своей книге «Или-или» (1843), где он вскрывает своеобразную логику развития человеческой души, внутренней жизни человека.

    Парадоксальная структура последней изображена в учении о «стадиях жизни» — эстетической, этической и религиозной. На стадии эстетической цель человеческой жизни — наслаждение, высшее начало для человека — красота, а высшая способность души — воображение, свободная игра фантазии; главная жизненная установка здесь — игровая: человек ни к чему не относится всерьез, кроме собственного удовольствия. Образцом такого рода «эстетически-гедонистической личности» являются для К. герои «Люцинды» Шлегеля. Его критика эстетизма, в сущности, есть критика иенского романтизма, понятого К. «изнутри».

    Критика романтической иронии как способа «воспарения над действительностью» служит у К. переходом к более высокой — этической стадии развития души, для которой характерна потребность в выборе самого себя, останавливающем «игру воображения» и превращающем индивида в нравственную личность. Однако и этическая стадия не есть высшая: логика развития человеческой души, по К., ведет к преодолению этой стадии, когда человек осознает ничтожность своей конечности по отношению к бесконечному Богу, свою виновность и греховность перед ним и видит путь спасения в «парадоксе веры». При жизни К. его учение не получило широкого распространения. В XX в. оно пережило своеобразный «ренессанс». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 171–172).

    Соч.:

    Entweder — Oder. Köln, Ölten, 1960;

    Страх и трепет. M., 1993; Наслаждение и долг. Киев, 1994.

    Лит.:

    Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970;

    Pattison G. Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious. N.Y., 1992;

    Walsh S. Living Poetically: Kierkegaard's Existential Aesthetics. University Park, 1994.

    Кич (нем. kitsch — от простонародного verkitschen, kitschen — удешевлять)

    Мировоззренческо-стилистический компонент массовой культуры. Термин «К.» возник во второй половине XIX в. Хотя само явление существовало задолго до его определения, подлинное развитие оно получило лишь с появлением средств массовой коммуникации. Еще Гёте писал, что техника в сочетании с пошлостью — самый страшный враг искусства, что наглядно продемонстрировал К.

    Захват им различных областей культуры происходил постепенно. Прежде всего он вторгся в литературу, породив чтение такого рода, которое принято называть бульварным. Сегодня это почти все «дамские романы», творчество Жаклин Сьюзен, Гарольда Роббинса, Анны и Сержа Голон и многих многих других. В кон. XIX в. К. предъявил права на эстраду и прикладное искусство. Утонченные увеселения аристократии сменились грубостью, плоскостью буржуазных зрелищ. Их программы подчинилась вкусу нуворишей (Это, только с поправкой на политику, прекрасно показано в известном американском мюзикле Боба Фосси «Кабаре», 1972). Вкус тех же любителей открыток с амурчиками, порхающими над целующейся парой, с полногрудыми дамами, демонстрирующими глубокое декольте и подвязки с розовыми бантиками, верных поклонников кичевого романа.

    С появлением кинематографа, телевидения, видео этот вкус распространился и на них. К. стал товаром, имеющим постоянный широкий сбыт. Его отличиями стали жизнеподобие в мелочах, мнимая значительность, обманчивая актуальность. В эстетическом же отношении это — нивелировка сюжета, сведение многозначности смысла к тривиальности житейской прописи, замена сложного эмоционального ряда простейшими психофизиологическими актами, эротическим возбуждением, кратковременным нервным шоком, стимуляцией агрессивности. Это и искажение литературной классики в угоду массовому вкусу (фильмы: «Снега Килиманджаро», 1952, «Убийцы», 1964, «Манон-70», «Волшебная гора», 1983 и др.). Сведение биографии великих людей к изложению пикантных подробностей их личной жизни («Генри и Джун», 1990, «Возлюбленный язычник», 1959, «Джексон Поллок: американская сага», 1993 и др.) Увлечение мистикой и ужасами («Изгоняющий дьявола», 1973, «Дракула», 1992, «Хрустальный башмачок и роза», 1976 и др.)

    А. Моль в книге «Кич, искусство счастья» справедливо утверждал, что К. это не только стиль в литературе и искусстве, но и отношение к нему потребителей. Кичмен жаждет описаний «сладкой» жизни тех, кто не стеснен в средствах: аристократов, дам полусвета, финансовых магнатов, звезд кино, телевидения и эстрады и им подобных, что позволяет давать описания роскошных апартаментов и увеселительных заведений, полный реестр великосветских развлечений, «возвышенные» страсти и диалоги, пристойную дозу эротики или откровенный секс, то есть, всё то, чем зачитывалась несчастная Настя из горьковской пьесы «На дне».

    На иной основе строятся взаимоотношения современного потребителя и неоки-ча. Если старый К. стремился к красоте, какой она представлялась неразвитому вкусу нуворишей, то есть к пошловатой красивости, то К. сегодняшний сознательно ввел моду на безобразное. Потребитель нередко понимает, что вещь некрасива и нефункциональна (например, чайник в форме кошки или дом в виде башмака) и именно поэтому покупает ее, чтобы идти в ногу со временем, не выглядеть отсталым. Столь тесной связи эстетики с престижностью не знал старый К. Нынешний заказчик и потребитель К. принадлежит к тому слою населения, для которого характерны достаточная материальная обеспеченность, довольство собой и жизнью, тяга к постоянному украшательству ее все новыми и новыми вещами и развлечениями. Погружаясь в иллюзорный мир К., его потребитель обнаруживает сходство своих стремлений, своих представлений о морали, нравственности, эталонах успеха со стремлениями и представлениями героев книг, фильмов и телепередач. Для него важно только одно условие: показанное или написанное должно обладать всеми внешними приметами жизнеподобия.

    К. апеллирует к инстинктам; теоретическое обоснование этого исследователи находят у 3. Фрейда, поскольку К. нередко делает ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью. Манипулирование сознанием реципиентов, точный учет психологии восприятия в сочетании с прогрессом технических возможностей распространения К. -продукции — основы как К., так неокича. Одной из разновидностей неокича является кэмп. По мнению С. Зонтаг суть кэмпа — пристрастие ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному. Наиболее волнующим зрелищем объявляются те киноленты, которые входят в ежегодно составляемый критиками список десяти самых плохих фильмов. Новым успехом начинает пользоваться старая итальянская киче-вая серия картин с участием феноменального силача Мациста. Кэмпмен приходит в восторг от наиболее безвкусных кичевых украшений. Постмодернизм нередко иронически обыгрывает кэмп, превращая его в элемент художественного фристайла.

    Лит.:

    Карцева Е. Кич, или Торжество пошлости. М., 1977;

    Kitsch: The World of Bad Taste. Ed. G. Dorfles. N. Y., 1969;

    Moles A. Le Kitsch, L'art du bonheur. Paris, 1971;

    Stemberg J. Le Kitsch. P., 1971.

    Е. Карцева

    Клее (Klee) Пауль (1879–1940)

    Известный немецкий художник, один из крупнейших представителей авангарда. Родился в Швейцарии в семье немецкого гражданина. Отец и мать были профессиональными музыкантами. Учился в Берне в гимназии с литературным уклоном, с 7 лет играл на скрипке, писал стихи, рано начал рисовать. Одинаково любил живопись и музыку. Профессиональный выбор сделал в пользу первой, т. к. считал, что музыка достигла своих вершин уже в XVIII в. у великих Баха и Моцарта и в ней нельзя больше сказать ничего нового. Живопись же, был убежден юный К., еще не исчерпала своих возможностей, что и привлекло его к ней. В 1898–1901 гг. учился живописи в Мюнхене; 1901–1902 гг. — длительная поездка в Италию для изучения искусства; 1905 г. — первая поездка в Париж; 1906 г. — женитьба на пианистке Лили Штумпф, родившей ему в 1907 г. сына Феликса. В 1911 г. он знакомится в Мюнхене с Кандинским, Ф. Марком и другими участниками будущего альманаха и выставок «Синий всадник». Обретает в их обществе единомышленников по искусству. 1914 г. — краткая, но значимая для К, поездка в Тунис. 1916–1918 гг. — был призван в немецкую армию, но на фронт не попал. 1921–1930 гг. — работа в Баухаузе в качестве преподавателя. 1931–1933 гг. — работа в художественной Академии в Дюссельдорфе, откуда он был исключен по подозрению в неарийском происхождении. С конца 1933 г. и до смерти жил в Берне, где так и не дождался в течение 6 лет полного швейцарского гражданства.

    Художественно-эстетические взгляды К. формировались на основе многих и достаточно разных источников, как собственно и у большинства художников авангарда начала века. Здесь и психофизиологические труды Э. Маха по восприятию, и работы В. Воррингера об абстракции и вчувствовании, книги Кандинского «О духовном в искусстве» и Г. Принцхорна «Изобразительное искусство душевнобольных», статья Делонэ «О цвете», художественно-эстетические интересы группы «Синий всадник», позже — идеи Gesamtkunstwerk, развиваемые в Баухаузе, внимание к конкретным приемам и элементам изобразительновыразительного языка, поиск путей объединения прикладных и «изящных» (неутилитарных) искусств. Основное творческое credo К.: «Искусство не передает видимое, но делает видимым» то, что по природе своей невидимо. Современность, убежден К., открыла, что видимый мир — лишь частный пример целостного вселенского бытия, и существует множество скрытых, невидимых аспектов этого целого, которые и призван вы-явить художник своим творчеством. Отсюда его пристальный интерес к «пра-феноменам» и «пра-законам» искусства и художественного мышления, которые уже в мюнхенский период он усматривал в творчестве первобытных народов, детей, душевнобольных. Именно в их целостном видении бытия, его глубинных основ, в их неискаженных правилами и условностями цивилизации (в том числе и художественного образования) наивно-провиденческих художественных языках усматривал он мощные импульсы к реформированию искусства.

    Рука художника, был убежден К., является «инструментом чужой воли» (высшей воли), и чем меньше собственная воля художника мешает этому инструменту, тем он лучше выражает «невидимое», делает его видимым. Чем беспомощнее ребенок, тем богаче его искусство, считая он. Изучение творчества итальянских мастеров и постоянный музыкальный опыт (и как слушателя, и как исполнителя) привели его к убеждению, что одной из главных задач искусства является «приведение в созвучие архитектонической и поэтической живописи», то есть субъективного творческого воображения и строгой системы организации формально-выразительных средств. Последнему он начал учиться у кубистов (см.: Кубизм), а затем у своего друга Кандинского и в Баухаузе, разрабатывая специальный курс по основам и принципам формообразования. Богатым поэтическим воображением он был ода-реи от природы. В своем понимании искусства он близок к Кандинскому. К. убежден, что в глубинных духовно-содержательных основаниях искусство таинственно, иррационально и не подчиняется никаким законам, оно — «сверх закона». Однако это «сверхзаконное» искусство может быть явлено художником в визуально воспринимаемом виде только с помощью высокой «культуры изобразительных средств», путем совершенного владения всем арсеналом живописной техники, умением организовать с его помощью сложные полифонические структуры, подобные великим творениям Баха или Моцарта. Отсюда и закономерен его ранний интерес к художественной семантике чистых живописных элементов, к «чистой живописи». Еще в 1910 г. он записал в Дневнике: «Важнее чем природа и ее изучение установка на содержание ящика с красками. Я должен когда-то научиться свободно фантазировать на цветовом клавире стоящих в ряд горшочков с акварелью».

    Умение это открылось ему в Тунисе и достигло в дальнейшем недосягаемых высот. Он, кажется, более спокойно, чем, например, Кандинский, пришел к абстрактному искусству, хотя очень редко в своих работах отказывался полностью от изображения элементов предметного мира. Однако у него они тоже имели прежде всего чисто «абстрактную» семантику. К. дает и определение абстрактному искусству, развивая в этом плане идеи Воррингера и Кандинского. Он утверждает, что понятие абстрактного применительно к искусству имеет иное значение, чем в науке или в философии. Здесь оно означает выделение «чисто изобразительных отношений» (bildnerisch reine Beziehungen) типа: «светлого к темному, цвета к светлому и темному, цвета к цвету, длинного к короткому, широкого к узкому, острого к тупому, левого к правому, верхнего к нижнему, заднего к переднему, круга к квадрату, к треугольнику». При этом К. не считал, что абстрактное искусство сводится только к полифонической гармонизации цветоформ, но был убежден, что «формальное должно быть сплавлено с мировоззрением». Он реализует на собственном опыте еще одну свою установку: «…художник должен быть всем — поэтом, естествоиспытателем, философом…», и на ее основе утверждает, что творческий акт художника подобен творению мира Богом, которое он понимает как постоянный процесс становления в движении. Отсюда и произведение искусства понимается им не статически, но как постоянно становящееся как в метафизическом, так и в психодинамическом смыслах. В создании произведения участвует моторика руки художника, в восприятии — движение глаза зрителя по поверхности картины. При этом, согласно К., формально-содержательная структура произведения находится в отношении такого же подобия к земному миру, в каком он подобен космосу в целом.

    В качестве идеальных примеров выражения духовно-эстетического credo К. можно указать на такие работы, как «Вокруг рыбы» (1926/124) и так называемый «Последний натюрморт» (без названия) 1939 г. из собрания Ф. Клее. Здесь даны чисто живописные художественно-символические аналоги космогонических процессов в христианской мировоззренческой парадигме. И эти работы не исключение, а скорее квинтэссенция творчества К.

    Его художественная практика формировалась в созвучии с его мировоззренчески-эстетическими взглядами. Расцвет творчества приходится практически на последние 20 лет жизни. За это время было создано огромное количество (как правило, небольших по формату) уникальных графических и живописных работ. Рекордным был, кажется, 1939 г. — бурный всплеск творческой активности перед близкой смертью. К. занумеровал (он нумеровал каждый год все созданные работы сам) в этом году 1254 работы. Можно выделить два основных типа работ К.: чисто абстрактные живописные произведения (акварель, масло или смешанные техники) и сложные, как правило, живописно-графические композиции, составленные из конгломерата абстрактных живописных элементов и визуальных схематических подобий формам видимых предметов. Работы первого типа, начало которым было положено еще в Тунисе, представляют собой чаще всего живописные лоскутные одеяла из разноцветных не строго геометрических прямоугольников. Здесь К. стремился отработать систему чисто цветовой полифонии. Работы второй группы, а они составляют основную массу произведений мастера, представляют собой уникальные художественные музыкально-поэтические миры, созданные провиденчески-медитативным воображением художника в сочетании с рационально-интуитивной выверенностью всех цветоформ, их соотношений и сложных линейно-графических ходов.

    Особая художественная семантика этих работ возникает благодаря смелым экспериментам К. с техникой (использование холста, бумаги, дерева в качестве основы, смешивание на этих основах масла, акварели, туши, оригинальных графических приемов) и включению в свой арсенал в качестве изобразительно-выразительных абстрактных элементов наряду с чисто цветовыми пятнами и свободно бегущими (ничего не «описывающими») линиями таких форм, как стрелки, буквы, цифры, восклицательные знаки, ферматы, флажки, небесные тела, решетки, кресты, круги, углы, арки, дуги, по-детски (условно или примитивно) изображенные глаза, сердца, птицы, домики, человечки, зверюшки, рыбки, цветы и масса других элементов детских рисунков или изображений древних примитивов, а также (особенно в последний бернский период) самоизобретенные иероглифоподобные знаки и как бы их фрагменты. В результате возникли глубоко поэтические изысканные художественные миры, вовлекающие зрителя в длительные созерцательно-медитативные состояния погружения в реальности каких-то неземных измерений.

    Соч.:

    Über die moderne Kunst. Bern. Bümpliz, 1945;

    Unendliche Naturgeschichte. Form — und Gestaltungslehre. 2 Bde. Basel. Stuttgart, 1970;

    Das bildnerische Denken. Form — und Gestaltungslehre. Bd 1. Basel. Stuttgart, 1971;

    Schriften. Köln, 1976;

    Tagebücher von Paul Kleе: 1898–1918. Köln, 1979.

    Лит.:

    Grohmann W. Paul Kleе. Stuttgart, 1954;

    Klee F. Paul Kleе. Leben und Werke in Dokumenten. Zürich, 1960;

    Gmhmann W. Der Maler Paul Klee. Köln, 1966;

    Huggler M. Paul Klee. Die Malerei als Blick in den Kosmos. Frauenfeld. Stuttgart, 1969;

    Glaesemer Jü. Paul Kleе. Handzeichnungen. 3 Bde. Bern, 1973–1979;

    Werkmeister O.K. Versuche über Paul Kleе. Frankfurt, 1981.

    В.Б., Л.Б.

    Коллаж (фр. collage — приклеивание)

    Один из популярных приемов создания произведений искусства в XX в., хотя случаи использования его встречаются и в искусстве более ранних времен. Впервые осознанно и последовательно технику К. применили в своих произведениях кубисты (см.: Кубизм) — особенно активно — П. Пикассо, наклеивая кусочки старых газет и некоторые другие предметы (дерево, материю) на свои картины. С одной стороны, они выполняли в структуре картины те же функции, что и написанные красками элементы, так как органично включались в композиционное и цветовое единство картины. С другой, — включение элементов обыденных предметов в произведение искусства ставило по-новому проблему понимания искусства в целом, уравнивая элементы утилитарных предметов, вроде бы не имеющих никакого отношения к искусству, с вырабатывавшимися столетиями чисто художественными элементами. Фактически узаконивание приема К. означало революционный переворот в визуальных искусствах (так называемая «революция приклеивания» — «The Pasted-Paper Revolution»). Отсюда оставался один шаг до признания вообще любого предмета обыденной реальности, изъятого из утилитарно-функционального контекста и помещенного в контекст музейно-художественного пространства, полноправным произведением искусства, что и осуществил в своих ready mades (см.: Реди-мейд) уже в 1913 г. Марсель Дюшан.

    Прием К. активно использовали футуристы (Футуризм), дадаисты (Дада), сюрреалисты (Сюрреализм), представители поп-арта. Его развитием стали ассамбляж и инсталляция. Дадаисты и сюрреалисты включали в свои К. многие предметы и их элементы, подобранные на свалках, обозначив их как objet trouvй (найденный предмет). К. в качестве составной части используют до сих пор представители многих направлений визуальных искусств и современных арт-практик. Принцип К. активно применялся авангардистами в словесных искусствах (в частности, дадаистами, сюрреалистами и близкими к ним вплоть до метода «нарезки» У. Берроуза), и в музыке (Э. Сати, Дж. Кейдж и др.).

    Лит.:

    Aragon L. Les collages. Paris, 1965;

    Wescher H. Collage. RY., 1968;

    Collages. Ed. Group Mu. Revue d'esthétique. 3–4. Paris, 1978;

    Poggi Ch. In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage. New Haven, 1992.

    Л. Б.

    Компоузинг (composing — англ.)

    Электронный спецэффект, заменяющий комбинированные киносъемки; позволяет создать видимость непрерывности переходов, лишенных «швов», «заморозить» движение, превратить двухмерный объект в трехмерный, показать в кадре след от предыдущего кадра, создать и анимировать тени и т. д. К. создает фантазматические иллюзии дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности, проницаемости, взаимовложенности вещного мира, феноменов левитации и т. п.

    Н. М.

    Компьютерная графика

    Изображения, полученные с помощью компьютера, которые могут существовать в виде печатных документов, графических рисунков или мультипликации, но термин «К. г.» относится в основном к изображениям, демонстрируемым на экране монитора. В памяти компьютера изображения хранятся одним из двух способов: растровым или векторным. В растровой графике изображение сохраняется как набор независимо контролируемых точек, в векторной — как набор точек, линий и кривых.

    Пионер виртуального пространства (см.: Виртуальная реальность) Том Де Витт придаёт большое значение «нематериальности» компьютерного искусства, потому что произведения К,г. суть абстрактные алгоритмы и базы данных. Различают двухмерную и трехмерную графику. В первом случае изображение описывается в двух измерениях, во втором применяются алгоритмы моделирования трехмерных объектов, использующие фрактальную геометрию. Для двухмерного изображения ключевыми являются такие характеристики, как разрешение по вертикали и горизонтали и цвет — количество точек на единицу измерения и количество цветов на точку. Для трехмерного изображения добавляется такая характеристика, как количество контрольных точек, из которых состоит объект. Вышеперечисленные характеристики относятся к статическим изображениям — отсканированным фотографиям, нарисованным фонам, смоделированным трехмерным объектам. С появлением движения возникает и новая характеристика — темпоральное разрешение. Чем больше кадров в секунду компьютер способен воспроизвести, тем более гладким будет движение.

    Прикладные программы, активно использующие К. г., можно разбить на четыре категории: 1) компьютерное проектирование (CAD), где компьютер используется как средство проектирования объектов от автомобилей и мостов до электронных микросхем; 2) искусство, где художники используют компьютерный экран для создания образов, кинематографических спецэффектов, мультипликации, телерекламы; 3) научная визуализация, где на экране монитора моделируется то или иное событие, например, рождение звезды или развитие торнадо; 4) программы, обеспечивающие глобальный интерфейс человек-компьютер.

    К. г. нашла широкое применение в полиграфии, проектировании, научных исследованиях и индустрии развлечений. Уже создан полностью синтезированный на компьютере фильм «Игрушечная история». В картине «Каспер» три компьютерных персонажа успешно взаимодействуют с реальными актерами. В «Бэтмене навсегда» компьютерные персонажи заменили каскадеров в сценах, в которых живым людям сниматься было бы слишком опасно или просто невозможно. Появляются все более и более убедительные существа, синтезированные на компьютере, например, чудовище в картине «Вид» или звери в «Джуманджи». С помощью компьютерных эффектов могут воссоздаваться явления природы («Торнадо») или сцена взлета космического корабля в «Аполлоне 13».

    Возникновение К. г. как искусства относится к 1952 г., когда в США Бен Лапоски воспользовался аналоговым компьютером и осциллографом с катодной трубкой для создания своих «электронных абстракций». В 1956 г. он же получил цветное электронное изображение. В том же году В. Франке создал свои осциллограммы в Вене. Первые же произведения собственно компьютерной графики как искусства были созданы К. Алслебеном и В. Феттером в 1960 г. в Германии. В это же время компания «Боинг» породила и сам термин «К. г.». В 1965 г. появились первые работы, созданные на цифровом компьютере. Их авторами независимо друг от друга почти одновременно стали разные художники: Ф. Наке и Г. Неес в Германии, А. М. Нолл, К. Ноултон, Б. Юлеш и др. в США.

    Первая выставка компьютерной графики состоялась в апреле 1965 г. в Нью-Йорке. В 1968 г. журнал «Computer and Animation» провел ежегодный конкурс на лучший компьютерный рисунок. До середины 70-х гг. К. г. не находила широкого применения из-за того, что аппаратура являлась серьёзным сдерживающим фактором, ограничивающим возможности художника. С конца же 80-х с бурным ростом популярности, доступности и возможностей персональных компьютеров К. г. стала применяться все более и более широко. При этом одним из главных принципов электронного искусства стал выбор из готовых элементов — фактур и картинок, поставляемых вместе с графической программой, трехмерных объектов в программе трехмерного моделирования, мелодий и ритмов, встроенных в музыкальную программу.

    Человек давно использует различные приспособления в создании произведений искусства. Но если раньше это были технологии, помогающие художнику реализовать свое конкретное намерение, теперь же речь идет о технологии, которая сама принимает участие в определении намерения. До появления компьютера различные приспособления могли накладывать те или иные ограничения на процесс творчества, но не определяли его. Так, печатный станок, чернила, резец и мрамор, тональность и диапазон звучания музыкальных инструментов определяли границы возможностей для художника, но не участвовали в выборе возможных вариантов. Компьютер же способен выбирать и выбирает — в границах, определенных человеком. При этом человек сохраняет за собой право вынести окончательное эстетическое решение, отказавшись от компьютерного решения.

    Гарольд Коэн разработал программы, дающие возможность компьютеру «самому» воссоздавать реалистические изображения растений и животных. Коэн выбирал некоторые из рисунков, полученных в результате работы его программы «Aaron» (причем все они одинаково уникальны), и дорабатывал их акварелью. В связи с этим встает вопрос о том, в какой мере сам компьютер может выступать как автор произведений искусства. Для некоторых художников компьютер — лишь инструмент для работы, для других же он обладает способностями, напоминающими человеческое мышление, и может сам по себе восприниматься как творческая субстанция. Джон Пирсон, например, придерживается точки зрения, что суть художественного значения компьютера — в творческой разработке программ.

    Один из пионеров компьютерного искусства Вера Молнар полагает, что компьютер может служить четырем целям. 1) Он расширяет пределы возможного благодаря бесконечному разнообразию форм и цвета. 2) Он способен удовлетворить стремление к творческому новаторству. 3) Случайный подбор форм и цвета способен вызвать эстетический шок, взорвав принципы систематичности и симметрии. Он способен заставить мысль работать в новом направлении. И, наконец, 4) компьютер мог бы оценивать реакцию зрителя, фиксируя, к примеру, движения его глаз. Компьютер дает возможность сохранять последовательные стадии работы, а потом вернуться к более ранним вариантам. Это открывает огромные возможности для творческого процесса.

    Еще в 1967 г. в Токио была создана «Computer Technique Group», по мнению которой задача художника — разработать систему программирования, которая могла бы прогнозировать и генерировать некий набор форм, а не создавать готовые произведения. Их достижение — Automatic Painting Machine, которая управлялась вручную перфолентой с цифрового компьютера и световым и цветовым вводом из связанной с ней «зоны событий».

    Произведения компьютерного искусства, созданные с применением К. г., можно разделить на две категории: 1) существующие на традиционной основе (включая кино и видеопленку) и 2) существующие на собственно компьютерной основе. Далее внутри первой категории можно выделить: 1. оцифрованные двухмерные изображения и 2. трехмерные изображения, как движущиеся, так и статичные. Во второй категории: 1. произведения, допускающие интерактивное изменение; 2. оцифрованные интерактивные изображения или роботы, функционирующие в реальном времени.

    Художественный образ изменил теперь свой статус, перестав быть застывшим, раз и навсегда определенным, как, например, в традиционной живописи. В компьютерном искусстве он динамичен, раскрывает процесс собственного генезиса, существует ограниченное время и быстро исчезает. Вследствие того, что зритель К. г. имеет возможность модифицировать по собственному усмотрению готовую работу, возникает вопрос об авторстве компьютерного искусства, о слиянии в дигитальной сфере автора и зрителя — проблема, вообще характерная для неклассической эстетики.

    Лит.:

    Cybernetics, Art and Ideals. Ed. J. Reichardt. L, 1971;

    Prueitt M.L. Art and the Computer. 1984;

    Culture, Technology and Creativity in the Late 20th Century. Ed. P.Hayward. L., 1990;

    Popper F. Art of the Electronic Age. L, 1993.

    M. Теракопян

    Конкретная музыка (musique concrиte)

    Название, которое французский инженер-акустик Пьер Шеффер дал своим концертам шумов (concert de bruits) в 1949 г., через год после того, как первый такой концерт вышел в эфир Французского радио. В сущности этим термином обозначается исторический этап создания звуковых артефактов на магнитной ленте с конца 40-х до середины 60-х гг. Хотя эстетические истоки К. м. — intonarumori итальянских футуристов 10-х годов, советский конструктивизм («Завод» А. Мосолова), опыты оформителей звукового кино (в частности, Джона Кейджа), советская радиодрама и немецкий Hцrspiel 30-х годов. Самый ранний — введение в музыку записи пения соловья — и с указанием фирмы и фирменного номера диска в партитуре принадлежит, как это ни парадоксально, композитору весьма академичной ориентации Отторино Респиги (симфоническая поэма «Пинии Рима», 1924).

    Как только победителям во Второй Мировой войне стали доступны немецкие магнитофоны Studer, разрозненные и кустарные опыты с пластинками стали более целенаправленными. Ускорение/замедление магнитной ленты, проигрывание записи в обратном направлении (инверсия), наложение одной на другую и т. п. технические приемы помогли П. Шефферу открыть целый ряд законов акустики, изложенных им в двух «Трактатах о звуковых объектах» (Traitй des objets musicaux, 1966). К. м. сразу же нашла применение в звуковом оформлении радиопостановок, кино и театра. К инженеру Шефферу присоединился позднее композитор, ученик О. Мессиана Пьер Анри, и возникла «Группа музыкальных исследований» (Groupe de recherche musicales), с которой сотрудничали весьма авторитетные композиторы — от Д. Мийо и Мессиана до Э. Вареза и Я. Ксенакиса. Сами Шеффер и Анри сочинили эффектную «Симфонию для одного человека». Параллельно аналогичными опытами занимался канадец Юз ле Кейн (Hugh le Caine — его «Dripsody», 1955, основана, как видно из названия, на звуках падающих капель) и американцы О. Люнинг и В. Усачевский и супруги Луи и Биби Бэррон (авторы музыки к нашумевшей научно-фантастической кинокартине «Запретая планета»), первыми соединившие в «Рапсодических вариациях для магнитофона с оркестром» (1952) «живые» и записанные звуки.

    Если американская школа отталкивалась от трансформации звуков настоящих музыкальных инструментов, то «Фонологическая студия» в Милане проводила исследования в области фонетики; именно там были созданы и некоторые сочиненпя Д. Кейджа и, главное, — «Посвящение Джойсу» и «Visage» Л. Берио. Активно действовала в 50-е годы «Студия экспериментальной музыки» при Польском Радио, возглавлявшаяся Ю. Патковским (Варшава), немало интересных опытов принадлежит японским композиторам (в особенности, Тору Такемитсу). В Советском Союзе никогда не проводилась строгая граница между конкретной и электронной музыкой: «Голоса птиц» Э. Денисова и «Vivente-Non Vivente» С. Губайдулиной создавались «смешанной техникой»; отдельные опыты монтажа на магнитной лент те — из-за недоступности электронных студий у нас продолжались довольно долго, но лишь изредка становились общественным достоянием (цикл этюдов Л. Грабовского «Киев», «Т+1» для солиста и магнитной ленты Д. Ухова, 1968). К середине 60-х стало возможным получать такие же «сложные» звукосочетания, как «конкретные», путем электронной обработки (processing) непосредственно в процессе исполнения (например, в «Микрофониях 1 и П» К. Штокхаузена (и это нашло применение в практике поп-музыки, с рок-музыкантами много сотрудничал П. Анри).

    Параллельно с К. м. появилась — буквально наоборот — абстрактная, построенная из синусоидных тонов, как бы «элементарных звуковых частиц». Электронный синтез со временем окончательно вытеснил «кустарную» K. м., хотя отдельные ее приемы можно встретить в музыкальной практике. Например, кульминационный эпизод песни «День жизни» из альбома Битлз; «Оркестр клуба одиноких (!!!!не добавлять сердец!!!) под управлением Сержанта Пеппера» состоит из нескольких сотен мелко нарезанных и склеенных в произвольном порядке кусков пленки с записью (1967). Но лучшие годы K. M. были к тому времени уже позади. Кульминацией ее следует считать «Коллективный концерт» (1966), организованный «конкретниками» второго поколения (Франсуа Бэйль, Бернар Пармеджани, Франсуа-Бернар Маш и др.).

    Лит.:

    Scheffer P. A la recherche d'une musique concrète. P., 1952;

    Judd Er.C. Electronic music and musique concrète. L., 1961;

    Schaeffer P. Traité des objets musicaux. P., 1966.

    Д. Ухов

    Конкретное искусство (фр. — art concret)

    Одно из направлений абстрактного искусства, характеризующееся созданием в основном абстрактных картин, содержащих чисто геометрические, нередко математически выверенные формы. Сам термин «конкретное» применительно к искусству возник как своего рода антоним «абстрактному» искусству. Впервые понятие К. и. употребил в своем «Реалистическом манифесте» в 1861 г. Густав Курбе, обозначив им искусство, изображающее «реальные и существующие вещи», в отличие от религиозной, мифологической, академической живописи, т. е. Курбе понимал под К. и. так называемое «реалистическое» искусство.

    Новый, утвердившийся в XX столетии смысл вложен был в понятие К. и. известным теоретиком авангардного искусства и художником Тео ван Дуйсбургом. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единственный номер журнала «Art concret», который был не чем иным, как манифестом К. и. В нем утверждалось, что искусство — это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какой-либо символизм, лиризм, драматизм и т. п. характеристики, внешние для живописи. Картина конструируется исключительно из конкретных (то есть имеющих природное происхождение) пластических элементов, проще — из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрессионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геометрической конструктивистской абстракции (см.: Конструктивизм) перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.

    После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Abstraction-Création» (1931–1936). Среди его наиболее известных представителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира. После войны идеи и творческие принципы К. и. активно поддерживал Макс Билл, определявший К. и. как основанное на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок К. и., журнал «abstrakt/konkret» и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев К. и. Одним из главных представителей К. и. в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цветотональностей. В отличие от неопластицизма Пита Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, К. и. декларировало отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов в качестве единственной и самодостаточной цели.

    Л. Б.

    Консерватизм

    Условное обозначение для всей совокупности художественно-около-художественных явлений в искусстве XX в., противостоящих или не вписывающихся в магистральную для этого столетия линию развития: авангард — модернизм — постмодернизм. К. — это пестрая и бескрайняя охранительно-академизированно-коммерциализированная сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего — реалистически-академического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у символизма, авангарда, модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, их творчество мало соответствует духу техногенной цивилизации, и поэтому К. не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в искусстве XX в. Тем более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую «продвинутость» (см.: Арт-номенклатура, Арт-рынок). Определенную актуальность некоторые направления К. сохраняют в системе художественного образования и обучения, в сферах поддержания традиционных навыков художественного выражения.

    Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии К. достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он принял форму тотальной эстетической «мифологии», работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кичем. В его поле зародилось и существовало официальное искусство коммунистических режимов — «соцреализм». Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция — характерные и мощные ветви внутри К., сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру часто в ее низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в К. чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонконформизма.

    В. Б.

    Конструирование

    Феномен виртуализации психологии эстетического восприятия, связанный с усилением проектного начала творчества при создании виртуальной реальности, противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью. Возможность К. виртуальных миров по идеальным законам, моделирования психологических реакций, а также вторжения в искусственные миры других участников виртуальной игры влияет на восприятие реального мира как иррациональной данности, поддающейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских решений. Играющие роль новой кожи киберпространственные приспособления небезразличны для системы чувств, самонастраивающейся на восприятие новой иерархии искусственных раздражителей, чья сила не зависит от природных данных. Иллюзия психофизического участия в любых событиях создает предпосылки для искусственно стимулированного катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений, управляемых сновидений, кошмаров, запредельных состояний, гипотетических ситуаций дает шанс обновления психоаналитического инструментария, связанный не только с вербализацией, но и визуализацией бессознательного. В то же время не лишены оснований опасения, что погружение в рукотворный фантомный мир может превратиться в своего рода «новую наркоманию».

    Н. М.

    Конструктивизм (фр. constructivisme от латинского constructio — построение)

    Одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Зап. Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистическую революцию, К. выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально нового понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в К. понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация — тоже значимая категория в К.) произведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь западные и советские конструктивисты 20-х гг.

    В К. достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии его развития: 1. неутилитарный К., близкий к геометрической абстракции (см.: Абстрактное искусство, Конкретное искусство), так называемое «отвлеченное конструирование» и 2. прикладной К., «производственно-проектный», принципиально утилитарный. К. возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов (см.: Кубофутуризм) в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником К. считается В. Татлин, который в 1913–1914 гг. создал ряд так называемых «Угловых рельефов» (первая фаза К.), выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т. п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые «рельефы» Татлина — это кубофутуристические структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство.

    В самой живописи в это же время появились и первые супрематические работы (то есть геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы К. (и этой линии — ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутренней архитектонической структуры предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном, или «беспредметном», искусстве) еще чисто эстетическая функция.

    Вторая фаза К. приходится уже на послереволюционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III-ему Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919–1920 гг.). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели — воплощению идеи прогрессивной социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский К. добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер. — кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.

    На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921 г.), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или «производственно-проектного» К., или «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арбатов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган — автор книжки «Конструктивизм» (1923), утверждавший идею искусства, как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой (которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустриализации всего) жизни (в 1919 г. он писал:

    «Мы разносчики новой веры,
    красоте задающей железный тон.
    Чтоб природами хилыми не осквернили скверы,
    в небеса шарахаем железобетон»).

    Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства: во-первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агит-плакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т. п.); во-вторых, — в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; в третьих, — во внедрении принципов художественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство — в производство); в четвертых, — в распространении принципов К. на все искусства (в частности, особенно активно К. внедрился в театр того времени); в пятых, — в организации на своих принципах художественно-педагогической деятельности, в подготовке кадров для «производственного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т. п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в К.

    Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер». Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со второй пол. 20-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а позже и заклеймили его представителей формалистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности Габо и Певзнер) еще в начале 20-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на западный К.

    Считается, что западный К. берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Лe Корбюзье и А. Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стиль» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом, Журнал издавался с 1917 по 1932 г., а к неопластицизму Мондриан, как считал Т. ван Дуйсбург, пришел от кубизма еще в 1913 г. В статье «Элементарная формация» (1923) Т. ван Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистическая рефлексия.

    Первое официальное утверждение К. в Европе произошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Т. ван Дуйсбург, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах международное движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Н. Габо, Бен Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала «Структура» (с 1958 г.). Это — линия неутилитарного К.

    Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал «Баухаус» (Bauhaus — дословно «Дом строительства», «Гильдия строителей») — организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда она была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники XX в. (среди них П. Клее, Е. Кандинский, О. Шлеммер, Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художникиприкладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивисты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Т. ван Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления современных архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).

    В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практические навыки дизайн XX в., от К. ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти — концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства XX в.

    Лит.:

    Лунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб, 1921;

    Тан А. Конструктивизм. Тверь, 1922;

    Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. М., 1982;

    Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М, 1994;

    Сидорина Е. Конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995;

    Gabo N. The Consrtuctive Idea in Art // Circle. L., 1937;

    VoyceA. Russian Architecture. N.Y., 1938;

    Moholy-Nagy L. Vision in Motion. N.Y., 1947;

    Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967;

    The Tradition of Constructivism. Ed. S.Bann. N.Y., 1974; repr. 1990;

    Lodder C. Russian Constructivism. New Haven, 1983;

    Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. New Haven, 1983;

    Passuth K. Moholy-Nagy. N.Y., 1985;

    Herwitz D. Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago, 1993.

    Л. Б.

    Концепт (от позднелат. conceptus — мысль, представление, понятие; в античности — накопление вод, зачатие, плод)

    Одно из главных понятий концептуализма, как направления в искусстве втор. пол. XX в. Означает замысел, некую, часто иррациональную, невербализуемую концепцию концептуалистского произведения искусства и его, как правило, условное и принципиально неполное, закрепление в форме вербального текста, который составляет практически главную часть всего арт-проекта. Вербализованные следы К. могут быть презентированы в виде текстов, непосредственно выставленных с неким материальным артефактом (произведением), представляющим в какой-то мере его визуальную материализацию; могут быть включены в той или иной форме в сам объект, акцию, энвайронмент; могут быть где-то депонированы. Однако наличие К. в вербальной форме составляет, как правило, необходимое условие полноценного существования произведения концептуализма, его арт-бытия.

    Л. Б.

    Концептуализм, концептуальное искусство (concept art — англ. concept — понятие, идея, концепция)

    Последнее по времени возникновения (60 — 80-е гг.) крупное движение авангарда и одновременно одно из главных направлений модернизма. Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал К. «постфилософской деятельностью», выражая тем самым суть К. как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и главных представителей К. называют прежде всего имена американцев Р. Берри, Д. Хюблера, Л. Вейнера,Д. Грехэма, Е. Хессе, Б. Наумана, Она Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о К. были написаны самими его создателями Солом Ле Витом и Дж. Кошутом, впервые термин К. был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961) и Э. Кинхольцем (1963). К. претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в К. выдвигается концепт — замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности усматривается К. не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в К. — именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, то есть с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

    Под влиянием структурализма в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики. Классическим образцом начального К. является композиция Дж. Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря. К., таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют (см.: Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например).

    В художественно-презентативной сфере К. продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, К. стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.

    Установки К., как и вообще авангардно-модернистского движения, принципиально антиномичны (см.: Антиномия). С одной стороны, например, артефакт К. предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в К., может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

    Большинство произведений К. рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. Ле Витом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его создателями в момент его актуализации. К., с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.

    Отсюда еще одна антиномия К.: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства артефактов К., созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным», то есть реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. К. отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, К. на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в сферу искусства.

    Отрицая и в теории, и на практике традиционные законы эстетики, К. тем не менее фактически вовлекает в сферу эстетического (то есть неутилитарного) массу вне-эстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. К. ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда при-земленность многих артефактов К. провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.

    Особое место в К. занимает К., возникший в России в к. 60-х — в 80-е гг. — «московский К.». Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, он при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного К. При всей своей «кухонно-коммунальной» камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе значительно больший заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности, чем западный К. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции (см.: Повседневность) в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация «плохой вещи», убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т. п. Среди главных его представителей следует назвать И. Кабакова, А. Монастырского, Р. и В. Герловиных, И. Чуйкова, В. Пивоварова, группы «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика».

    К. стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями считается первой фазой последнего.

    Лит.:

    Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994;

    Sol Le Witt. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum, 5. 10. N. Y., 1967;

    Art-Language: The Journal of Conceptual Language 1. 1–5. 3 (May 1969-. March 1985);

    Honnef K. Concept Art. Cologne, 1971;

    Meyer U. Conceptual Art. N. Y., 1972;

    Idea Art: A Critical Anthology. Ed. G. Battcock N. Y., 1973;

    The Art of Performance. A Critical Anthology. N. Y., 1984;

    Kosuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990. Ed. by G. Guercio. Cambridge, Mass., 1991.

    Л. Б.,В. Б.

    Кошут (Kosuth) Йозеф (p. 1945)

    Один из видных теоретиков и практиков концептуализма, провозгласивший концептуальное искусство новым шагом не только в искусстве, но и в философии (раб. «Art After Philosophy» — 1969). «Задолго до присоединения в 1969 г. к английской художественной группе «Искусство и язык» К. исследовал природу искусства, проблемы чувственного восприятия реальности, связанные с идентичностью объекта, его определением. Он пришел к выводу о том, что сущность вещи постижима скорее исходя из понятий, а не ее видимого облика. К. интересует не изображение вещи, а концепт как таковой в форме словарных статей. Работа «Рама первая и третья» (1965) входит в первую группу так называемых прото-исследований К. Отдельные элементы высвечивают концепцию и образ рамы в ее материальности (деревянная рама), в виде репродукции и, наконец, как определение понятия «рама» (выписки из англо-немецкого словаря, то есть определение слова «Рама»). Оригинальная словарная статья за подписью художника хранится в архивах музея.

    Теоретические поиски и практическое осуществление — две стороны творчества К. Источники его идеи искусства как идеи («Искусство как идея идеи») — теоретические. В 1967 г. К. делает запись, относящуюся к его творчеству в контексте концептуального искусства: «Все созданные мною работы — это модели, а собственно художественными произведениями являются идеи /…/ Неважно, кто именно создает модели, каковы границы последних /…/ Они являются художественными объектами, поскольку моделируют объекты, связанные с искусством» (L'Art du 20e siиcle: Museum Ludwig Cologne. Kцln, 1996. P. 394)

    Соч.:

    Art After Philosophy: The Significance of Conceptual Art. Genoa, 1987.

    Лит.:

    Le Vine С. Joseph Kosuth: Interview. Stuttgart, 1989.

    Красота

    Одна из традиционных категорий эстетики, входящая в семантическое поле категории «прекрасное». С древности она существовала в Культуре практически как синоним прекрасного и нередко употребляется в этом смысле и доныне, особенно в обиходной речи. Однако уже с античности (подробнее см.: Прекрасное) наметились и некоторые смысловые различия, хотя они никогда не были строго закрепленными. В отличие от более широкого смысла прекрасного, как категории из поля субъект-объектных отношений, К. является характеристикой только эстетического объекта. С ее помощью стремятся обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению. Уже с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефинировать «законы» и «правила» К., среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, «золотое деление», конкретные пропорции, типы линий (S-образная линия, например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т. д. и т. п. Искусство как специфически эстетическая форма деятельности человека (с древности — внесознательно, а с Нового времени — вполне осознанно) было ориентировано, прежде всего, на выражение или созидание К.

    С развитием НТП, особенно в XX в. пытались даже поверять «законы К.» математикой и другими «точными» науками. Сегодня понятна принципиальная бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических характеристик и тем более «канонов» К., так же, как очевидно принципиальное наличие в определенном классе эстетических объектов таких характеристик. Однако их совокупность, как и большинство из них в отдельности, практически не поддается вербализации, да такая вербализация практически ничего и не дает ни разуму, ни чувству. К. эстетического объекта есть невербализуемое отображение или выражение неких глубинных сущностных (духовных, эйдетических, онтологических, математических) закономерностей универсума, бытия, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта. Этим К. принципиально отличается от красивости, которая опирается только на систему поверхностных формальных характеристик объекта, детерминированных скоропреходящими веяниями вкуса и моды. На восприятие К. тоже влияют исторические, социальные, национальные, культурные, религиозные, антропные и др. параметры субъекта восприятия, однако некое сущностное ядро ее сохраняется константным, по крайней мере для человека как homo sapiens, и адекватно воспринимается большей частью эстетически развитых реципиентов всего человечества (об этом свидетельствует, в частности, всемирная легитимация К. многих произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Милосская или классическая японская гравюра XVII–XVIII вв.). К. - одна из наиболее таинственных онтологических характеристик объекта и универсума в целом, оптимально выявляющаяся только в акте эстетического восприятия.

    Подробнее об исторической эволюции понимания К. и соответствующую Лит. см. в статье «Прекрасное».

    В. Б.

    Кристева (Kristeva) Юлия (p. 1941)

    Профессор лингвистики и семиологии Университета Париж-VII. Выдвигает идею множественности языков, полилога, новой полирациональности. Задачей эстетики К. считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексуальные влечения) и вторичного означаемого (французский язык). Идеал множественности для К. — китайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль.

    К. подразделяет способы символизации на архаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвистика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Оно задается целью отыскать в брешах между этими метаязыками или «всеобщими иллюзиями» специфику их символических связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории.

    Специфика методологического подхода, предложенного К., состоит в сочетании структуралистской «игры со знаками» и психоаналитической «игры против знаков» (см.: Игра). Оптимальным вариантом такого сочетания ей представляется художественная литература. Лишь литература способна оживить знаки брошенных, убитых вещей. Она вырывается за границы познания, подчеркивая их узость. К. по существу абсолютизирует роль литературы, придавая ей статус своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество. Литературе при этом отдается приоритет перед объектом структуралистского анализа — письмом, которое видится ей чересчур нейтральным.

    Значение концепции К. для неклассической эстетики состоит в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом внимании к феномену безобразного. На литературу как оплот рациональности возлагается задача приближения к неназываемому — ужасу, смерти, бойне; ее эффективность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести. С таких позиций написана книга «Власть ужаса. Эссе об омерзении» (1980), чьим стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса. Задача искусства — отвергать низменное, очищать от скверны. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно мерзкое отторгается искусством — духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению (см.: Катарсис) посредством страданий К. дает физиологическое толкование. Функция литературы постмодернизма — смягчать «сверх-я» посредством воображения отвратительного и его остранения путем языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое — важнейший признак «новой речи». Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным — сугубо субъективным образованием, лишенным объекта.

    К. считает художественный опыт основной составляющей религиозности, пережившей крушение исторических форм религии. Красота является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним. В книге «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» (1985) К. разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника.

    К. выдвигает концепцию религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается в переходе от макрофантазма веры к микрофантазму художественного психоанализа. Проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с «Отче наш» и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить ее без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой реального, воображаемого и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми.

    В трудах К. прослеживается тенденция сближения постфрейдистской и неотомистской эстетики. Их родство усматривается в установке на поиске человеком опоры в себе самом, преодоления кризиса ценностей. Психоанализ позволяет человеку узнать правду о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция требует нравственной закалки, которую способна дать этика неотомизма. Неотомистская этика должна стать преградой на пути нигилистической агрессивности, притязаний личности на роль сверхчеловека. Тем самым она сблизится с постмодернистской эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способствуя творческому обновлению человека и человечества.

    Эволюция эстетических взглядов К. отмечена движением от негативных к позитивным этическим и эстетическим ценностям, от герметизма к все большей открытости, включенности в общекультурный контекст.

    Осн. соч.:

    Polylogue. Р., 1977;

    Séméiôtike. Recherches pour une sémanalyse. P., 1969;

    Séméiôtike. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. P., 1980;

    La langue, cet inconnu. Une introduction à la linguistique. P., 1981;

    Au commencement était l'amour. Psychanalyse et foi. P., 1985;

    Soleil noir. Dépression et melanchólie.P., 1987; Les Samouraïs. P., 1990.

    H. M.

    Кубизм (cubisme — фр. от cube — куб)

    Одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом возникновения считается 1907, когда Пикассо выставил свою программную кубистическую картину «Девицы из Авиньона», а несколько позже Брак свою «Ню». Название К. было дано направлению уже в 1909 г. критиком Л. Воселем, усмотревшим в картинах нового направления множество «причудливых кубиков». Главными представителями К. были П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Гриз, к ним примыкали Леже, Метценже, Дюшан, Пикабиа, Архипенко, Мондриан, Купка и некоторые др. художники. К, возник как логическое продолжение аналитических исканий в искусстве некоторых представителей постимпрессионизма и прежде всего — Сезанна. Выставка его работ 1907 г. и его знаменитый призыв: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творчестве), — стали энергичным толчком для возникновения К. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примитивов, африканская скульптура, средневековое искусство, народное творчество. Исследователи отмечают три фазы в истории К.: сезаннистскую (1907–1909), аналитическую (1910–1912) и синтетическую (1913–1914).

    Для первой фазы К. характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с импрессионистическими тенденциями, опираются на «перцептивный реализм» Сезанна, стремившего показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характерны для этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с изображением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, свидетельствуют как бы об устойчивости и непреходящей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Кубисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимоотношения вещей друг с другом, места вещи в художественном пространстве без помощи традиционной для новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, а путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зрения на предмет. В этом заключалась уже суть второго, аналитического этапа К.

    Аналитическим он был назван одним из его ведущих представителей Х. Гризом на основе главного принципа — деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геометрических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и аспекты предмета. Ограничивается и сам набор изображаемых предметов и жанров. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными инструментами, бутылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты. Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленяется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компануются на плоскости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декоративные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубоко выражали суть изображаемого предмета, очищенную от субъективизма его восприятия художником. Господствующим становится принцип симультанности, пришедший в кубизм, возможно, из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изображении совмещалось несколько различных точек зрения на один и тот же предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т. д.), несколько разновременных моментов бытия одного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практически никак не связанная с натурой. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из визуальных и пластических намеков на элементы видимой реальности, но не имеющая с ней уже ничего общего — ни в плане миметическом, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном уровне. В кубистическом произведении сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвязи и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми и, наоборот, легкие и эфемерные — обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны — стены, поверхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур парят в особом оптически ирреальном пространстве. В 1911 г. Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним Пикассо — цифры, целые слова и их фрагменты, различные типографские знаки. Это еще больше усиливает плоскостность кубистических композиций и их абстрактный характер.

    Последняя синтетическая фаза К. начинается осенью 1912 г., когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элементы — наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий и другие мелкие предметы. Они не были в этом плане полными новаторами. Пикассо вполне мог видеть подобные приемы у испанских средневековых примитивистов, которые нередко наклеивали в своих произведениях реальные элементы одежды вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли подчиненную вспомогательную роль. Кубисты же делали на подобных элементах особый художественный акцент. Введением чужеродных живописи предметов в структуру живописного в целом произведения кубисты убедительно доказали, что изобразительно-выразительные средства живописи отныне не обязаны ограничиваться только красками. А главное, — что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного контекста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приобретают иное, собственно художественное значение. Этим открывался путь ко многим направлениям арт-деятельности XX в., прежде всего к реди-мейдс (не случайно, что их изобретатель Марсель Дюшан был близок к кубистам и хорошо знаком с их деятельностью), к дадаизму и к поп-арту, к созданию коллажей, ассамбляжей, инсталляций.

    Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию особой виртуальной реальности в восприятии зрителя, что свидетельствовало о принципиальном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искусство отказывалось что-либо изображать, но начинало создавать нечто свое — новую реальность, до сих пор не существовавшую, пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов самой реальной действительности. Начав с выявления конструктивных элементов видимой реальности, К. на своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в новые структуры и фактически в абстрактные композиции, открыв тем самым путь и к геометрическому абстракционизму (или неопластицизму) Мондриана, и к супрематизму Малевича, и к некоторым другим направлениям искусства XX в. Последователи кубистов в Чехии Б. Кубишта, Э. Филла, А. Прохазка, объединив их находки с некоторыми приемами немецких экспрессионистов (см.: Экспрессионизм), создали свое ответвление К. — кубо-экспрессионизм, а в России Н. Гончарова и К. Малевич, внеся в кубизм элементы футуристического движения, способствовали появлению русской ветви К. — кубофутуризма.

    К кубистам позднего периода примыкал некоторое время и ряд известных скульпторов — таких как А. Архипенко, Ж. Липшиц, Г. Лоренс. Они пытались, и иногда достаточно успешно, решать в пластике задачи, поставленные кубистами-живописцами. При этом объемность и иная материальная фактура, использование реального света и тени на скульптурных объемах, пространственные сдвиги плоскостей, форм, объемов, варьирование пустотами и наполненностями открыли перед ними и новые чисто пластические перспективы, в результате чего они все достаточно скоро отошли от К. и двинулись своими путями в искусстве XX в.

    Основные теоретические идеи кубистов были изложены фактически участниками этого направления и примыкавшими к ним критиками, в частности в работах Глёза и Метцен-же «О кубизме» (1912) и Аполлинера «Живописцы кубисты. Эстетические медитации» (1913).

    Соч.:

    Gleizes A. Metzinger J. Du «Cubisme». Paris, 1912.

    Лит.:

    Apollinaire G. Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques. P., 1913;

    Janneau G. L'Art cubiste. Théories et réalisations. Étude critique. P., 1929;

    Gray С. Cubist Aesthetic Theories. Baltimore, 1953;

    Fry E. Der Kubismus. Köln, 1966;

    Daix P. Der Kubismus in Wort und Bild. Stuttgart, 1982;

    Essential Cubism: 1907–1920. L., 1983.

    Л. Б.

    Кубофутуризм

    Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве К. возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма (см.: Сезанн), кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911–1915 гг. Наиболее характерные картины К. вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913 г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» (декабрь 1915 — январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением — супрематизмом. Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебниковым, Е. Гуро (см.: Футуризм). Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Алогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию «синтетического театра». В самой России К. стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

    В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы К., легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок судей II» (1913). Суть художественно-эстетической платформы К. сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с «Парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством.

    Не отрицая самую эстетическую суть поэзии — красоту, кубофутуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может выразить только «раскрепощенное» К. «Самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики («ненависть к существовавшему до них языку»): «1) Слово против содержания. 2) Слово против языка (литературного, академического). 3) Слово против ритма (музыкального, условного). 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса, 6) Слово против этимологии» (В. Маяковский. Пришедший Сам. 1913). Кубофутуристы выдвинули «новые принципы творчества», среди которых главными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона за счет «произвольных и производных слов»; усмотрение содержания слова в его «начертательной и фонетической характеристике»; акцентация внимания на семантике приставок и суффиксов, на значимости авторского письма: почерка, помарок и виньеток в рукописи, как знаков «творческого ожидания» и т. п.; отрицание правописания во имя свободы личностного выражения и знаков препинания для усиления семантики «словесной массы»; повышенное внимание к гласным как знакам времени и пространства и к согласным как символам цвета, звука, запаха; слово провозглашается творцом мифа; в качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются «ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности». История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки К. были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

    Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И. Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов».

    Лит.:

    Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999;

    Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта). СПб, 1999;

    Gray С. Das grosse Experiment. Die russische Kunst 1893–1922. [Köln, 1974].

    В. Б., Л. Б.

    Кунеллис (Kounellis) Яннис (p. 1936)

    Известный современный художник. Родился в Греции (в портовом городке под Афинами Пирее — отсюда многие материалы его будущего творчества), с 1956 г. постоянно живет в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй пол. 90-х гг. проф. Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства К. вошел во второй пол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» (см.: Арте повера), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей «бедных людей», материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т. п. К. чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 70 — 80-е гг. он использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно — на стенах экспозиционных залов).

    В 80-90-е гг. усиливается тяготение К. к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях — залах и подвалах старинных дворцов, на настоящей барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т. п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые художественные пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т. п.

    В отличие от концептуалистов (см.: Концептуализм) и многих других представителей ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) К. сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для К. является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств К.

    Соч.:

    Odyssée Lagunaire. Ecrits et entretiens 1966-89. Paris, 1990.

    Лит.:

    Кунеллис. Kounellis. Статьи. Тексты. Фотографии. [К выставке Кунеллиса в Центральном Доме Художника. Москва. 1991]. Roma, 1991 (текст по-русски и по-итальянски, с Библиографией).

    Л.Б., В.Б.

    Кэмп (от англ. camp — лагерь, стоянка, место временного пребывания)

    Термин, означающий в современной эстетике специфический изощренный эстетский вкус и лежащую в его основе специально культивируемую чувствительность, особое эстетическое чувство, ориентированное на все неестественное, преувеличенное до гротеска, иногда вульгарное и грубое, часто шокирующее обывательский вкус, манерное, кичевое (см.: Кич), нередко вульгарное, пошлое, безнравственное, порнографическое, но часто — и предельно утонченное в своем эстетизме (уайльдовское) (см.: Эстетизм) — как в жизни, так и в искусстве. К., как пишет одна из его приверженцев и теоретиков Сьюзен Зонтаг, — это «дендизм в век массовой культуры», извращенный эстетизм XX в., подхлестываемый в обществах изобилия постоянной угрозой пресыщения. Чаше всего сторонниками этого вкуса выступают люди гомосексуальной ориентации, но не только они.

    Стандарты К. — повышенная театральность, искусственность, фривольность, манерность, стилизация. Истоки К. его приверженцы видят в итальянском маньеризме, в изощренном вкусе создателей многих видов и направлений европейского искусства XVII–XVIII вв., в эстетизме XIX в. (особенно — в живописи прерафаэлитов), в ар нуво (стиле модерн) рубежа XIX–XX в. Такие виды искусства, как классическая опера, балет, кинематограф первой половины века, многие кинозвезды считают неисчерпаемым источником творческой энергии К. за их принципиальную искусственность. Идеальными образцами К. его поклонники считают, например, оперы Беллини, «Трубадур», «Лебединое озеро», «Саломею» Висконти, «Кинг-Конг» Шедсака, графику Обри Бердслея, архитектуру Гауди, банальную красоту Греты Гарбо, пышную женственность Джины Лоллобриджиды и т. п.

    Андрогинность является одним из сильных эмоциональных стимулов К. (отсюда его внимание к прерафаэлитам, балету, ар нуво); но также и противоположное — многократно преувеличенные сексуальные характеристики партнеров и фантастические сексуальные практики, типичные для порно-продукции. К. возводится почти на уровень культа его поклонниками и обладает для них некоей герметической семантикой, недоступной профанам. К. «есть вид извращения, — пишет С. Зонтаг, — при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию». Игра и предельная серьезность, экстравагантность и наивность, пошлость и эстетизм — антиномические характеристики К. К. — предельно извращенный и по-своему утонченный эстетизм ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), последний этап эстетизма.

    Лит.:

    Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М., 1997.

    В. Б.





     

    Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх