23. ПЕТИПА И ИМПЕРАТОРСКИЙ БАЛЕТ

В конце девятнадцатого — начале двадцатого веков Санкт-Петербург находился на вершине международной славы. Скорые поезда доставляли в этот город путешественников со всех концов Европы (за сорок шесть часов из Парижа, за двадцать восемь — из Берлина). Действовали многочисленные пароходные линии. Каждую пятницу вечером пароход водоизмещением в 2000 тонн отправлялся из Лондона в Петербург через Кильский канал. Прекрасные отели были готовы принять утомленного путешественника. В 1913 году в гостинице «Астория» располагалось Англо-русское бюро, в котором висела огромная карта лондонского метро, там же имелась большая библиотека с книгами английских авторов от Чосера до Д. Г. Лоуренса. А так как телефонная справочная служба в России была одной из самых совершенных в Европе, то с ее помощью не составляло труда получить любую справку и найти адреса модисток, торговцев цветами, специализированных магазинов города или, например, изучить планы зрительных залов всех Императорских театров, которые также были включены в телефонные справочники. Под определенными заголовками содержались сведения о гвардейских полках, врачах, адвокатах, работавших в городе. В справочнике «Весь Петербург» за 1914 год в специальном разделе «Художники» можно было найти имя Льва Бакста и его адрес — Надеждинская, 52 или, например, Ильи Репина с телефоном и адресом его знаменитой финской усадьбы «Пенаты». В алфавитном списке жителей города встречаются сведения о поэтах Александре Блоке, Офицерская, 57, Михаиле Кузмине (с примечанием «литератор»), Мойка, 91, и Николае Гумилеве, Царское Село, Малая, 63.

Среди первоклассных ресторанов столицы наиболее знаменитыми были, Донон» (с французской кухней), итальянский «Privato», а также «Медведь» и «Кюба». Высоко ценилось разливное пиво у Доминика, а ресторан Палкина славился прекрасной органной музыкой. У Лейнера, в уютной обстановке, Дягилев, Бенуа и Стравинский вели споры и строили планы, поедая икру, устриц с Черного моря и самые восхитительные и вкусные в мире соленые грибы, как рассказывал Стравинский.

Кроме того, в Петербурге было множество клубов. Часть из них привлекали публику своей замечательной кухней. В отличие от Англии, эти клубы не предназначались только для мужчин, в них принимали целые семьи и охотно встречали гостей. Из клубов российской столицы можно назвать: Новый английский клуб — для англичан и американцев, Коммерческий клуб — для купцов, Императорский яхт-клуб и Императорский автомобильный клуб.

Путеводитель Бедекера советовал туристам посетить Императорские дворцы, сдав у входа паспорт, а в полдень посмотреть смену караула. У каждого из полков императорской кавалерии кони были одной какой-либо масти (у конногвардейцев — вороные; у гатчинских гусаров — серые в яблоках; у кавалергардов — гнедые). В путеводителе также упоминались конские бега весной и летом, развлечения для публики и духовые оркестры по воскресеньям и праздничным дням во всех парках. Справочник любезно информировал приезжих о том, что «продавцы газет стоят на каждом углу», а иностранные газеты можно найти у Вольфа и у Виоле.

Петербург представлял собой настоящую мекку для любителей искусств. Вход в Императорские музеи был бесплатным. Желающие могли также ознакомиться со многими частными коллекциями. Приехавшим в Петербург разрешалось осмотреть обширное собрание Юсуповых в их дворце на Мойке, картины во дворце Строгановых, коллекцию Семенова-Тянь-Шанского, в которую входило около пятисот полотен голландских и фламандских живописцев. Публичная библиотека предоставляла огромное собрание книг и рукописей любому иностранцу, проявлявшему интерес к ее фондам. В Санкт-Петербурге можно было услышать лучших исполнителей и увидеть замечательные постановки, как отечественные, так и европейские. В Мариинском театре шли безупречно поставленные новые оперы Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова, а также оперы Вагнера со знаменитыми певцами из Германии. В российской столице давали спектакли также французская и итальянская оперные труппы, представлявшие своих звезд. Римский-Корсаков руководил симфоническими концертами Императорского музыкального общества, которое приглашало лучших дирижеров и исполнителей Европы. Сара Бернар и Бартель регулярно выступали в постоянной французской драматической труппе в Михайловском театре.

В Санкт-Петербурге было четыре оперных театра. В Москве, Тифлисе, Одессе и Киеве оперные театры с постоянными труппами давали спектакли в течение сезонов, длившихся восемь-девять месяцев. В 1901 году по приказанию Николая II был построен Народный дом в Санкт-Петербурге, а затем несколько подобных этому заведений открылись в других городах России. Финансировались они за счет городской казны или частными лицами. В каждом из этих Народных домов непременно сооружали театральный зал для концертов и опер. Билеты на спектакли стоили очень дешево. В Народных домах принимали желающих заниматься в хоре, не требуя какой-либо оплаты. Там были общедоступные библиотеки и лекционные залы. В Санкт-Петербурге работали два таких Народных дома. В Народном доме Николая II оперный и концертный зал вмещал три тысячи зрителей. Входной билет без места стоил всего одну копейку, что было эквивалентно пяти американским центам. В Народных домах давали спектакли лучшие русские и зарубежные труппы, и на них приходило огромное число жителей Петербурга. Посетивший российскую столицу корреспондент лондонской газеты The Times писал, что залы были заполнены массой рабочих, ремесленников и солдат, которым предоставлялась возможность познакомиться с самыми разными классическими операми, как русскими, так и зарубежными.

Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» писал, что благоприятные условия для появления его Художественного театра сложились потому, что еще с восемнадцатого века русские монархи покровительствовали школам и театрам. В труппы набирали лучших актеров и учеников, а для преподавания приглашали самых замечательных европейских мастеров. Ни одна другая нация не оказывала своим театрам столь щедрую помощь и не приглашала так много выдающихся иностранных артистов. В конце девятнадцатого века Николай II за счет личных средств субсидировал пять театров, а также поддерживал Императорский балет, балетную школу и Академию художеств.

Одним из самых ярких бриллиантов в короне художественных заведений России была Санкт-петербургская Императорская школа балета. Это училище находилось и до сих пор располагается на Театральной улице[66], в одном из зданий, принадлежащих благородному архитектурному ансамблю, созданному Карлом Росси в парадном стиле классицизма, характерном для эпохи правления Александра I. Примыкающая к роскошному бело-желтому зданию Александринского театра, с его мощными колоннами и темными статуями, эта улица является одной из самых красивых в мире — величественной и вместе с тем аскетичной, несущей в себе нечто от строгой атмосферы монастыря.

Поступить в школу было невероятно трудно, потому что в классы зачислялось не более десятка детей из каждой сотни пытавшихся сдавать экзамены. Прежде всего, дети проходили самый жесткий медицинский отбор. Врач проверял у них позвоночник, сердце, слух. Поступавших просили пропеть гамму, они должны были также уметь читать ноты. Если эти тесты удавалось преодолеть, то мальчиков и девочек брали на двухгодичный испытательный срок. При этом учащиеся продолжали жить дома, но училище обеспечивало их всем необходимым. Через два года ребенок, зачисленный в балетную школу, вступал в совершенно особый мир, настолько изолированный и регламентированный, что жизнь учащихся, скорее, походила на пребывание в монастыре. В вестибюле стоял швейцар в императорской ливрее. Вдоль стен были развешены портреты императоров, прославленных педагогов и балерин. В училище имелась домовая церковь — желтый зал, украшенный белыми колоннами. При церкви состоял большой хор. В театре училища устраивались ежегодные экзаменационные спектакли. Здесь же выступали и учащиеся школы, готовившей драматических актеров. В училище работал лазарет, в котором постоянно дежурили врачи и медсестры. У мальчиков было три разных формы: черная — повседневная, темно-синяя — для каникул и серая полотняная — на летнее время. Стоячий бархатный воротник украшали вышитые серебряная лира в окружении пальмовых ветвей и императорская корона. Учащиеся имели также по два пальто (одно из них зимнее с теплым каракулевым воротником), лакированные ботинки и туфли и шесть смен нижнего белья. Девочки носили шерстяные платья с прилегающим лифом и белые батистовые кружевные пелеринки, черные передники из тонкой шерсти — в будни и белые в складку — по воскресеньям, белые чулки, черные туфли. Младших одевали в платья коричневого цвета; розовые платья позволялось носить в качестве отличия за достигнутые успехи, а белые были высшей наградой. Девочки выходили на ежедневную прогулку в длинных черных пальто, отороченных лисьим мехом, присборенных под круглым меховым воротником, в черных шелковых капорах и высоких сапожках с бархатными отворотами.

Учащиеся спали в просторных дортуарах, от двадцати пяти до сорока человек в помещении, которое могло бы вместить и пятьдесят детей. Каждой ученице и ученику выделялся небольшой собственный уголок, где над кроватью можно было повесить свою икону. Мальчики жили изолированно от девочек. Даже когда они встречались в зале на уроках танцев и репетициях, им запрещалось разговаривать друг с другом, и девочки должны были опускать взор.

Каждое утро дети вставали в половине восьмого, и им заменяли носовые платки на чистые. По пятницам воспитанников водили в баню, где служанки в белых льняных сорочках в парных на деревянных скамьях терли их мочалками. Всех девочек до пятнадцати лет причесывали горничные. Мозольные операторы следили за ногами воспитанников, уход за которыми осуществлялся самым тщательным образом. Каждую субботу в течение всех лет обучения в школе дети проходили медицинский осмотр.

После еды читались молитвы; во время Великого поста учащиеся соблюдали предписания церкви. Старшие ученицы вместе с помогавшими им младшими воспитанницами вышивали покров или ковер для церкви, а в это время одна из них читала вслух житие святых и великомучеников. Эти ребята, давшие обет Терпсихоре, в сущности, были приемными царскими детьми и их рассматривали как часть семьи императора. Император часто посылал что-нибудь вкусное к столу в балетную школу. Учащихся старались изолировать от внешнего мира в стремлении уберечь их от его пагубного влияния. Их воспитание было подчинено достижению одной — единственной цели. Здесь готовили лучших танцовщиков мира.

В течение восьми лет в этой замкнутой среде и защищенном мире детей обучали искусству танца самые знаменитые мастера своего дела. В гораздо большей степени, чем другие виды исполнительского искусства, совершенство танца зависит от умения учителя передать мастерство своему подопечному. Кроме танцевального искусства, детям преподавали математику, историю, иностранные языки, музыку, бальные танцы и правила хорошего тона. Старшеклассников водили на спектакли в театры, учили искусству декламации, актерскому мастерству и пению. В ярко освещенных комнатах с зеркалами, похожих на артистические уборные, они узнавали, как правильно накладывать грим, тренировались в репетиционных залах, в которых пол был таким же наклонным, как и на сцене. Несколько часов в день ученики выполняли упражнения под аккомпанемент учителя танцев, игравшего на скрипке. Мальчики были одеты в белые рубашки и черные брюки, а девочкам выдавали тяжелые шали с кистями, чтобы они не мерзли во время пауз. В качестве поощрения отличившимся ученикам предоставлялось право обрызгивать пол водой, чтобы улеглась пыль, и стало не так скользко.

С первого года обучения в школе дети принимали участие в постановках опер и балетных спектаклей в Мариинском театре, одном из самых красивых и гостеприимных театров мира. Само здание, спроектированное в 1860 году архитектором Альбертом Кавосом, с его синими драпировками и золочеными ограждениями лож, белыми с позолотой креслами партера, со сверкающими хрустальными люстрами и стульями, обтянутыми синим бархатом, создавало впечатление особой праздничности и, одновременно, — атмосферу уюта. Просторное, наполненное воздухом помещение театрального зала спроектировано так искусно, что все, что происходит на сцене, хорошо видно зрителю с любого места.

В театре дети имели свои артистические уборные. Юных артистов привозили в специальных экипажах, по шесть человек в каждом, в сопровождении гувернанток, горничных и сторожа в ливрее. По торжественным дням использовали просторный экипаж на пятнадцать человек. Особые кареты подавались также и артистам балета после спектаклей; каждой балерине предоставлялся отдельный экипаж.

Окончив балетную школу, юные танцовщики из ее изолированной атмосферы попадали в блестящий мир столицы. Как и другие императорские театры Санкт-Петербурга и Москвы, Мариинский пользовался поддержкой царя и ежегодно получал субсидию в два миллиона золотых рублей. Благодаря этому постоянному и щедрому патронажу и атмосфере защищенности артиста со школьных лет русский балет в конце девятнадцатого века не имел себе равных. В 1800–1845 годах балет как вид искусства успешно развивался во многих городах Европы — в Париже, Лондоне, Вене, Милане и Копенгагене, но к концу столетия в театрах этих городов наблюдался явный упадок. Представлявшие разных импресарио виртуозные балерины соперничали в танце друг с другом, а роль мужчин-танцовщиков сводилась лишь к тому, чтобы носить партнерш по сцене. В конце девятнадцатого века в парижском балете почти не было танцовщиков, отличавшихся высоким профессиональным мастерством, а их роли исполняли женщины. Повсюду на Западе, за исключением Дании, балет рассматривали лишь как развлечение, не имеющее почти ничего общего с искусством.

В России же балет был именно высоким искусством. В отличие от Парижа и Лондона, он не служил здесь необязательным дополнением к опере или драматической постановке для оживления действия. Балетные спектакли существовали как независимый вид искусства, в их основе лежали сложные либретто, рассчитанные на несколько актов, и балетные представления, которые давали обыкновенно по средам и субботам, длились по нескольку часов. За лучшие билеты боролись. Ложи продавались на весь сезон, и их обычно покупали частные лица для своих семей, клубы или отдельные полки. Места в таких недосягаемых для других ложах передавались от отца к сыну. Среди экзальтированных держателей лож были группы догматически настроенных и весьма консервативных балетоманов, которые не пропускали ни одного спектакля. В дни, когда их любимые петербургские балерины танцевали в Москве, целые свиты поклонников отправлялись туда, заполняя вагоны поездов. Они предвкушали удовольствие от предстоящих балетных па и малейшее изменение в рисунке танца воспринимали как вопиющее неуважение к публике. Существовала и другая группа балетоманов, завсегдатаи неудобных мест и галерки — студенты, гимназисты, люди, стесненные в средствах, которые часами простаивали в очередях, чтобы достать билет на спектакль. Эти любители балета бурно приветствовали своих кумиров, засыпали их цветами и толпились у служебного входа в театр. В порыве воодушевления они могли бросить свое пальто перед экипажем любимой танцовщицы. Один русский богач однажды усыпал заснеженную петербургскую улицу фиалками, чтобы вызвавшая его восхищение балерина из Италии почувствовала себя, как дома. Артисты давали спектакли и для Двора. В таких случаях они получали приглашение к ужину в обществе императорской семьи. Тамара Карсавина вспоминала, что сама Императрица вручила ей усыпанный бриллиантами и рубинами шифр. Знаменитая балерина Матильда Кшесинская, фаворитка нескольких Великих князей, исполняла свои роли, надев натуральные крупные бриллианты и изумруды.

В конце девятнадцатого века в Мариинском театре числилось 180 артистов балета. Все они были распределены в строгом соответствии с Табелью о рангах: начинали свою карьеру «кадетами» и постепенно поднимались до «капитана». Сначала шли артисты corps de ballet[67] затем coryphee[68], sujet[69] и prima ballerina[70] и, наконец, prima ballerina assoluta[71] или soloist to the Tsar[72]. Жалование артиста зависело от ранга, ему поручали партии, соответствовавшие его способностям. Срок службы в балете составлял двадцать лет, после чего назначалась пожизненная пенсия. Балетные туфельки изготавливались в Париже, и их также распределяли в соответствии с занимаемым положением; артисты из corps de ballet получали одну пару туфель на четыре спектакля, coryphee — на три, исполнители сольных танцев — на два, ведущие танцоры — каждый вечер, а прима-балеринам туфельки меняли после каждого акта.

С 1869 года в течение тридцати трех лет полновластным правителем этого королевства, частью сказочного, частью похожего на монастырь, был Мариус Петипа, француз по происхождению, ушедший на пенсию в 1903 году, когда ему исполнилось восемьдесят пять лет. Он родился в Марселе в семье, четыре поколения которой были потомственными танцорами и актерами. После нескольких лет обучения искусству танца и хореографии в Париже и ряда гастрольных поездок, включая турне по Америке в 1839 году, Петипа приехал в 1847 году в Санкт-Петербург работать по контракту — в качестве танцовщика. Не будучи выдающимся мастером классического танца, Петипа был, однако, хорошо сложенным и красивым партнером, сильным, техничным, с ярко выраженным мимическим талантом. В голове танцовщика роились новые замыслы, и через некоторое время он приступил к постановке балетов. В 1862 году Петипа поставил для Мариинского театра свое первое значительное произведение — балет «Дочь фараона». Это был большой спектакль, длившийся пять часов и включавший танец для кордебалета, в котором участвовали восемнадцать пар. На головах у всех танцоров были корзины с цветами со спрятавшимися в них тридцатью шестью детьми. По замыслу постановщика дети выпрыгивали на сцену под звуки последнего музыкального такта.

После триумфального успеха этого спектакля Петипа был назначен главным балетмейстером Мариинского театра. За полвека, которые он посвятил русской сцене, хореография в России достигла наивысшего расцвета. Поставленные этим мастером танцы появлялись в операх, балетах и драматических спектаклях. Поразительно, что Петипа, прожив шестьдесят три года в России и дважды женившись на русских балеринах, так и не освоил язык этой страны и продолжал обращаться к танцовщикам на смеси ломаного русского и французского, что выглядело порой весьма комично. Но мастера всегда понимали, ибо Петипа был глубоко предан своей второй родине. Один из современников маэстро писал: «Француз по происхождению, Петипа был русским с головы до пят». Его четыре дочери стали артистками русского балета, а три сына — актерами на русской сцене.

В тот золотой век Императорского балета Петипа уверенно и четко руководил труппой, и в его творениях всегда отражались мастерство, ум и изящество, отличавшие постановщика. Он создал 46 оригинальных балетов, большинство из которых состояло из нескольких актов. Им были обновлены постановки 17 других балетов, введены новые сцены в «Жизель» и «Корсар», разработаны 35 танцев для опер и пять балетных дивертисментов. Петипа добился всеобщего признания и заслужил звание Солиста Его Величества.

Лишь еще один хореограф был столь же продуктивен и так же заметно повлиял на балетное искусство — Джордж Баланчин, работавший в нью-йоркском театре балета, сам бывший выпускник Императорского балетного училища в России.

Не все созданное Петипа одинаково талантливо, но среди его работ есть несколько подлинных шедевров, появившихся на свет благодаря объединению творческих усилий балетмейстера и великих русских композиторов. Наследия хореографа более чем достаточно, чтобы обессмертить его имя: «Дон Кихот» (поставлен в 1869, обновлен в 1871 году), «Баядерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Раймонда» (1898) и совместные работы с русским балетмейстером Львом Ивановым — «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895). Совершенство последних двух знаменитых балетов и установленный ими уровень мастерства столь высоки, что до сих пор эти произведения воспринимаются как эталоны хореографии во всем мире.

Петипа был красавцем с изысканными манерами, выразительными глазами и изящно подстриженными усами и бородкой. Он вызывал к себе такое уважение, что когда входил в репетиционный зал, все находившиеся там, включая великих балерин, сразу вставали. Он требовал строгого соблюдения дисциплины и любил, чтобы его слова схватывались на лету. Говорил он мало, любезно называя каждую из балерин ma belle[73], и всегда ждал наступления полной тишины, прежде чем начать репетицию. Обладая незаурядным талантом мима, он показывал танцорам их роли с таким блеском и очарованием, что они, затаив дыхание, изо всех сил старались уловить его малейший жест. Во время каждого спектакля Петипа всегда сидел за кулисами и наблюдал за происходящим.

Он был прекрасным мастером массовых сцен. Расставляя группы танцоров, балетмейстер создавал сложные узоры и всегда добивался красоты рисунка, умело используя контрасты и противопоставления. Его танцы для кордебалета, славившегося особой четкостью исполнения и дисциплиной, были прекрасно поставлены. Хореограф тщательно продумывал рисунки переплетения танцевальных линий, симметричность групп; его записные книжки были заполнены набросками различных сложных узоров. Петипа часто работал над этими заметками дома, используя, подобно шахматисту, крохотные мужские и женские фигурки. Он передвигал их с места на место, чтобы лучше представить себе создаваемую композицию. Одним из величайших достижений Мариуса Петипа в групповом движении была сцена «теней» во втором акте балета «Баядерка». Появляясь словно из воздуха, артистки кордебалета в белых пачках, с белыми газовыми шарфами, прикрепленными к запястьям, выплывали одна за другой; точно, как музыкальную гамму, исполняли они одинаковые движения; когда одна цепочка полностью появлялась на сцене, начинала двигаться следующая, и так продолжалось до тех пор, пока все пространство не заполнялось призрачными белыми фигурами, движущимися синхронно под одну и ту же мелодию. В течение десятилетий этот шедевр классического танца исполнялся многими русскими балеринами, а в 1902 году принес славу Анне Павловой.

Петипа обладал тонким ощущением стиля каждой эпохи. Он много работал в библиотеке, изучая интересующие его материалы. Соло, pas de deux[74] и вариации он создавал прямо на репетициях, ибо тонко чувствовал индивидуальность каждого танцора. Он безошибочно выбирал роли для конкретного исполнителя, стараясь показать выигрышные стороны каждого, зачастую создавая специальные партии. Петипа любил наблюдать за занятиями, которые проводил выдающийся шведский педагог Христиан Иогансон. Иногда у Петипа появлялись новые идеи при виде сложных комбинаций, выполняемых учениками, которые, как говорили, знаменитый преподаватель никогда не повторял дважды. Петипа интерпретировал их с безупречным вкусом, но последовательность танцевальных па, в которых проявлялось лишь виртуозное владение техникой, выстраивал редко. Выдающегося балетмейстера в большей степени волновала грация линии и позы. Всю его систему, как писал танцовщик Николай Легат, близко знавший Петипа, можно кратко изложить так: «Стремись к красоте, изяществу, простоте, других законов нет».

Петипа всегда тяготел к слиянию эмоционального содержания танца с музыкой и, в содружестве с Чайковским, великолепно осуществил это. Петипа давал композитору подробную программу, какую именно музыку он хотел бы иметь, уточняя характер и продолжительность каждого танца. Вместе они создавали балетные симфонии, состоящие из четырех частей, в которых музыка была подчинена законам хореографии, становившейся все более сложной. Благодаря этому вдохновенному творческому союзу двух мастеров родилась новая форма русской музыки.

Их первым совместным балетом, поставленным по заказу Дирекции Императорских театров, стала «Спящая красавица», премьера которой состоялась в 1890 году. Петипа создал партию принцессы Авроры для двадцатитрехлетней итальянской балерины Карлотты Брианца и ряд ролей для других своих прекрасных танцовщиков. Знаменитый Павел Гердт был первым принцем Дезире. На некоторых репетициях Чайковский сам аккомпанировал танцовщикам. Сегодня с трудом верится, что этот балет, ставший одним из самых популярных в мире, был холодно принят на генеральной репетиции. Зрители объявили, что музыка «недостаточно мелодична», слишком сложна и не годится для танца. Поползли слухи, что исполнители находят музыку непонятной и отказываются танцевать под нее, а Император Александр III, сидевший в первом ряду во время репетиции, сразу после ее окончания покинул зал, не проронив ни слова. Вездесущий и влиятельный критик Стасов насмешливо окрестил балет «французской опереттой» и назвал танцоров «фарфоровыми куклами»; другие же находили, что балет «слишком серьезен». Собратья-композиторы ругали Чайковского за то, что он опустился до сочинения музыки для балета. Но, несмотря на критику, балетная труппа вскоре полюбила «Спящую красавицу», а у публики спектакль имел триумфальный успех.

В 1891 году Чайковский отправился в очередное длительное заграничное путешествие — на этот раз в Соединенные Штаты, где он дирижировал концертами из собственных сочинений. Русский композитор был с восторгом встречен публикой в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии. Чайковский присутствовал при открытии нового Карнеги-холла и был приглашен в качестве почетного гостя на праздничный прием, устроенный русским посольством в Вашингтоне. После возвращения в Петербург Чайковский вместе с Петипа приступил к созданию балета «Щелкунчик». И на этот раз балетмейстер прислал композитору подробные инструкции. Музыка была написана всего за две недели, но Чайковский остался недоволен своей работой. В состоянии глубокой депрессии, периодически охватывавшей его, Чайковский написал своему другу: «Старик теряет силы… не только волосы его начали выпадать и становиться как лунь белыми…, но он постепенно теряет и способность что-либо создавать». Он говорил также: «Балет бесконечно хуже «Спящей красавицы», это для меня несомненно». Тем не менее, 19 марта 1892 года Чайковский дирижировал оркестровой сюитой на концерте в Русском музыкальном обществе в Санкт-Петербурге и отметил, что концерт прошел с «полным успехом». Впрочем, композитор и позже продолжал шлифовать некоторые музыкальные фрагменты. В те дни, когда готовились к постановке нового балета на сцене, Петипа заболел и, хотя он и продолжал руководить репетициями, к работе был привлечен талантливый балетмейстер Лев Иванов, который самостоятельно ставил танцы согласно общему плану, разработанному Петипа.

Для «Щелкунчика» Чайковский заказал новый музыкальный инструмент — челесту у парижского мастера, который ее изобрел. Композитор с беспокойством писал своему другу: «Я не хочу, чтобы ты кому-нибудь показывал ее. Я боюсь, что Римский-Корсаков или Глазунов пронюхают и воспользуются этим новым необычным инструментом первые». Чайковский применил не известную до того в России челесту, чтобы передать чарующий звон колокольчиков в мелодии, сопровождавшей танец феи Драже.

Премьера этого балета состоялась 6 декабря 1892 года одновременно с почти забытой сегодня оперой «Иоланта». Это был день Святого Николая, день тезоименитства цесаревича. После завершения спектаклей Император Александр III, по словам современников, лишь проронил: «Очень мило, Чайковский». Через некоторое время композитор писал своему другу: «Успех был не безусловный. Опера, по-видимому, очень понравилась, — балет же, скорее — нет. И в самом деле, он оказался, несмотря на роскошь, скучноватым. Газеты, как водится, обругали меня жестоко.»

Идея создания балета «Лебединое озеро» зрела у Чайковского в течение многих лет. Он начал писать музыку к нему в 1875 году, а может даже и раньше, когда сочинил детский балет на эту тему для своих племянников и племянниц. Премьера «Лебединого озера» состоялась в Москве в 1877 году. Постановку осуществил главный балетмейстер Большого театра, но хореография оказалась слабой, и балет не имел успеха. Известно, что незадолго до смерти Чайковский начал обсуждать с Петипа и Ивановым план постановки «Лебединого озера» в Мариинском театре, но, к сожалению, он не дожил до того дня, когда этот балет стал признанным шедевром русской школы танца. Великий композитор скончался от холеры в Санкт-Петербурге 6 ноября 1893 года, через девять дней после того, как он дирижировал в Русском Музыкальном обществе на первом исполнении своей Шестой симфонии, Патетической. К великому огорчению автора, публика довольно прохладно приняла его произведение, а критики считали, что эта симфония слабее других работ композитора.

Иванов сочинил знаменитый второй акт «Лебединого озера» для большого торжественного вечера в память композитора, состоявшегося в 1894 году. Полная постановка с хореографией Петипа и Иванова была впервые осуществлена 15 января 1895 года, через пять лет после премьеры «Спящей красавицы».

Хотя все три балета Чайковского были поставлены на сюжеты французских и немецких сказок, их герои и героини — истинно русские, особенно в «Лебедином озере». Лебедь — один из древних символов русского фольклора, олицетворяющий верность в любви; образ белых лебедей, сбрасывающих свое оперение по ночам, чтобы превратиться в прекрасных девушек, появляется во многих русских сказках. Лев Иванов в своем блестящем втором акте использовал элементы русского хоровода. Темы этих трех балетов были главными в творчестве Чайковского: жажда подлинного счастья и любви, вера в то, что любовь сильнее смерти и что добро победит зло. Эти вечные темы были перенесены на язык музыки и танца на столь высоком уровне мастерства, что, несмотря на сказочное обличье героев, балеты и по сей день глубоко волнуют наши души.

Когда в 1903 году деятельный Петипа в возрасте восьмидесяти пяти лет в конце концов ушел в отставку, Санкт-Петербургская школа балета была основательно и блестяще подготовлена. Кордебалет славился своей слаженностью и четкостью. В репертуаре театра насчитывалось более пятидесяти спектаклей, включая такие шедевры классического балета, как «Корсар», La Fille Mal Gardee[75] и, Жизель». Многие спектакли могли бы быть навсегда забыты, если бы не русские постановки, так как, например, «Жизель» не ставилась в Париже с 1868 года. В Мариинском театре ежегодно тратились большие средства на постановку двух тщательно разработанных новых балетов. Костюмы шили из лучшего плотного шелка и из бархата, украшая их ручной вышивкой. Балерины танцевали в туго затянутых корсетах и корсажах, а облака кисеи окутывали их от талии до колен.

В начале века в училище работала целая плеяда блестящих мастеров танца: Христиан Иогансон, знаменитый шведский преподаватель, которому в то время было уже около девяноста лет, итальянец Энрико Чекетти, русские Павел Гердт и братья Сергей и Николай Легаты. Во второй половине девятнадцатого века на петербургскую сцену приглашали европейских виртуозов танцевального искусства. Русские внимательно наблюдали за их танцем и сумели перенять от итальянцев силу, от французов — грацию. Они сочетали приемы европейской школы с уникальной русской одухотворенностью и умением создать образ. Балет достиг наивысшей точки расцвета с появлением нового поколения великолепных танцовщиков, имена которых стали бессмертны. Матильда Кшесинская, пассия цесаревича Николая до его женитьбы, первенствовала среди знаменитых прима-балерин.

В 1891 году Анна Павлова, незаконнорожденная дочь бедной прачки, которая училась в школе для крестьянских детей, поступила в балетное училище. Павлова была настолько одарена от природы, что никогда не танцевала в кордебалете. В 1899 году она сразу стала исполнять сольные партии. Легкая, как воздух, одухотворенная и глубоко лиричная, она вызывала воспоминания о грациозности и искрометном полете великой итальянской балерины Тальони, искусством которой русские так восхищались. В 1900 году в школе также учились Тамара Карсавина и совершенно необыкновенный юноша Вацлав Нижинский. Нижинский родился в семье талантливых польских танцовщиков, странствующих артистов. Вместе с родителями он объехал в детстве всю Россию, редко задерживаясь на одном месте дольше месяца, зачастую ночуя в крестьянских избах, если в селении не оказывалось гостиницы. Его одаренный от природы отец был прекрасным исполнителем классического танца и сам давал уроки сыну. Вацлав впервые появился на сцене, когда ему исполнилось всего три года. Еще во время учебы Нижинского в балетной школе его прыжки поражали всех. Карсавина вспоминала, что однажды она случайно увидела мальчиков, заканчивавших упражнения в классе, и один из них не просто взлетел выше всех остальных, но, как ей показалось, завис на некоторое время в воздухе. Когда она спросила, кто это был, балетмейстер, усмехнувшись, ответил: «Нижинский. Этот чертенок никогда не успевает опуститься вовремя под музыку».

Но балет со временем оказался обремененным условностями. Декорации, хотя и роскошные, зачастую были тяжеловесными и напыщенными, а музыка подчас лишенной воображения. Наступило время, когда изменения в балете стали настоятельно необходимы, и их осуществил Михаил Фокин, молодой преподаватель школы, а впоследствии балетмейстер театра. Фокин, родившийся в купеческой семье, был полурусским-полунемцем. Его дебют на сцене Мариинского театра состоялся в 1898 году. Михаил не только талантливо танцевал, но и искусно играл на различных инструментах. В годы преподавания и позже, занимаясь постановкой танцев, Фокин не раз подчеркивал роль и значение музыки в балете, настаивая на том, чтобы солисты и кордебалет умели понимать музыку, под которую танцуют. «Музыка, — говорил он, — не должна состоять из вальсов, полек и финальных галопов, …а должна выражать содержание балета, его эмоциональную стихию».

Фокин был человеком раздражительным и обладал бурным темпераментом. Танцовщикам, работавшим под его руководством, приходилось мириться с резкими оценками балетмейстера. Зачастую Фокин внезапно прерывал репетицию и покидал зал, иногда швыряя на ходу стулья, но он же предоставил танцовщикам новую для них свободу творчества. Он демократизировал кордебалет, снизил роль характерных для итальянцев акробатических трюков и сделал более значимым силовой мужской танец. Постепенно он освободил балерин от громоздких жестких одежд, снабженных всяческими подкладками и негнущихся, подобно военным мундирам. Перед тем как ставить новые танцы, Фокин изучал книги по искусству и археологии и, будучи талантливым художником, часто сам делал наброски танцевальных номеров. Он рисовал планы на полу, составлял схемы движения и придумывал рисунок танца прямо на сцене под музыку. За одно десятилетие Фокин сумел существенно оживить классический танец. Два события оказали глубокое влияние на его хореографические идеи. В Пажеском корпусе учился наследный принц Сиама, и в 1900 году в Петербург приехала на гастроли балетная труппа сиамского Двора. В 1907 году российскую столицу посетила Айседора Дункан, американка из Сан-Франциско. В своих развевающихся одеждах она танцевала босая под «серьезную музыку», поразив многих русских, и особенно — Фокина.

В течение десяти лет Фокин был партнером Павловой; для нее он создал балеты «Сильфида» и «Павильон Армиды», а для благотворительного концерта, состоявшегося 2 декабря 1907 года — знаменитый танец-монолог «Умирающий лебедь». Все эти произведения несли на себе отпечаток новых идей хореографа.

Фокин мечтал не только об освобождении балета от присущего ему формализма, но и о соединении в балетных спектаклях всех видов искусства: музыки, танца, художественного оформления. Идеи Фокина совершенно естественно привели его в группу художников, называвших себя «Мир искусства». Они стали единомышленниками и стремились к одному и тому же идеалу — единству всех направлений искусства.


Примечания:



6

Bona Esperanza — Добрая надежда (исп.)



7

Confldenza — Доверие (исп.)



66

В настоящее время ул. Зодчего Росси.



67

de ballet — кордебалет (фр.)



68

coryphee — корифей или корифейка (в кордебалете) (фр.)



69

sujet — сюже, главное действующее лицо в кордебалете (фр.)



70

prima ballerina — прима балерина (ит.)



71

prima ballerina assoluta — солистка Его Императорского Величества (ит.)



72

soloist to the Tsar — солист Его Императорского Величества (англ.)



73

ma belle — моя красавица (фр.)



74

pas de deux — дуэт (фр.)



75

La Fille Mal Gardee — Дочь без присмотра (фр.)





 

Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх