Самодержавие эксплуатировало историю Смуты в династических целях и ради популяризации идеи народной поддержки института монархии. Консервативные историки намеренно заслонили патриотическим движением русского народа борьбу социальных низов. Следуя политическому заказу, искусство восславило Ивана Сусанина – русского крестьянина, который, жертвуя собой, спас молодого Михаила Романова от польских интервентов. За десятилетия благородная легенда превратилась в правдоподобную быль [26, 24]. В дни трехсотлетия Дома Романовых французская фирма «Патэ» поручила оператору А. Левицкому снять на пленку потомков Ивана Сусанина. Не обнаружив таковых, он назначил на эти роли самозванцев из числа зажиточных местных крестьян и мистифицировал ожидаемый французами сюжет.

Советская власть демифологизировала Смуту и расторгла сусальный союз народа с самодержавием. Первой жертвой исторического развода оказался Сусанин. В апреле 1918 г. советское правительство приняло декрет «О памятниках республики», который, кстати, был подписан наркомом по делам национальностей И. В. Сталиным. Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг, подлежали перенесению на склады и отчасти – утилизации, если они не представляли исторической и художественной ценности. В согласии с декретом осенью 1918 г. Костромской Совет депутатов принял решение о сносе четырнадцатиметрового обелиска, увенчанного бюстом Михаила Романова, у подножия которого находилась коленопреклоненная фигура Сусанина, воздевшего руки к небу. В Одессе дирижер А. В. Павлов-Арбенин, заручившись помощью либреттиста – «кустаря», «переписал» оперу Глинки «Жизнь за царя» на манер патетического митинга под названием «Серп и молот», превратив Сабинина в защитника угнетенной крестьянской бедноты, а Ваню – в пионера (еще до премьеры бунтарская версия оперы была дозирована постановлением ВЦИК от 1922 г. о том, что одного алтайского партизана, заведшего в тайгу колчаковский отряд, следует теперь величать Ф. С. Туляевым-Сусаниным). Под сомнение были поставлены почин нижегородцев и подвиг народного ополчения. Не случайно в Гражданскую войну Максим Горький сравнивал колчаковцев с движением Минина [2, 209–210].

На смену патриотической интерпретации Смуты пришла маргинальная концепция М. Н. Покровского, отрицавшая подвиг народных масс во имя «крепостнического государства». Согласно Покровскому, буржуазные историки скрыли под так называемым Смутным временем восстание народа против угнетателей. Тогда как Московское государство раздиралось классовыми противоречиями, «представитель тогдашнего польского империализма» король Сигизмунд III строил обширные планы насчет восточного соседа. Поляки захватили часть русских земель и столицу, воспользовавшись ослаблением центральной власти в Московском государстве, где один за другим менялись «крестьянские» (Лжедмитрий I), «боярско-купеческие» (Шуйский) и даже «холопские» (Лжедмитрий II) цари и авантюристы. Торговому капиталу в лице русского купечества и близких к торговле дворян, с чьими экономическими интересами иностранцы не считались, необходимо было сильное русское правительство, способное преодолеть междоусобную войну. К тому же поляки оказались не в силах «прекратить демократическую революцию». Торговый капитал выдвинул своего вождя – Кузьму Минина: «Купечество в воззваниях призывает встать не только за православную веру, но и за свою землю и, – прибавляют они, – за достояние, которое нам дал господь бог. Защита родины и защита мошны у этих людей, как у буржуазии всех времен, сливались таким образом в одно» [44, 55]. Военным предводителем торгового капитала стал князь Дмитрий Пожарский, помышлявший, между прочим, избрать на русский престол шведского принца. Союз буржуазии и дворянства выразился в организации нижегородского ополчения. «Советский Карамзин» называл Минина и Пожарского предводителями реакционного «купеческо-помещичьего ополчения», которое, с одной стороны, разгромило интервентов под Москвой, а с другой стороны, подавило крестьянскую революцию [43, 77].

Следом за Покровским другие советские авторы рассуждали о корыстном триумфе торгового капитала. Например, В. П. Друнин в исторических очерках «Польша, Россия и СССР» (1928) писал о постоянном стремлении боярско-дворянской Московской Руси на запад и о встречном движении шляхетской Польши на восток, о «стихийной революции» начала XVII в., которая разоряла торговых людей и поместных дворян. Разочаровавшись в недальновидном польском короле Сигизмунде III, не поспешившим усмирить взбунтовавшихся холопов, торговая буржуазия и поместные дворяне взяли на себя инициативу восстановления «порядка» и очищения Москвы от поляков. Богатый мясник Кузьма Минин-Сухорук и талантливый полководец князь Пожарский возглавили, по словам Друнина, плохо вооруженную и недисциплинированную дворянскую рать, нанятую на купеческие деньги [16, 61]. Только при решающей помощи казаков помещичье ополчение смогло занять Москву и возвести на царский престол Михаила Романова – кандидата от торгового капитала. По существу, Покровский и его эпигоны модернизировали социально-политическую сферу и без меры коммерциализировали общественное сознание современников Смуты.

Новую трактовку Смуты и предубежденный взгляд на Минина и Пожарского, погубивших крестьянскую революцию, быстро усвоила советская культура. Театры ставили пьесу К. Липскерова «Митькино царство», по ходу которой обманутый боярами и шляхтичами Лжедмитрий поднимал бунт и вырывался на волю, чтобы поднять народ на борьбу. Поэт Джек Алтаузен, человек, в чьем патриотизме нельзя усомниться, в 1930 г. призывал расплавить старорежимный памятник Минину и Пожарскому. Поэт Демьян Бедный видел антисоветский подтекст в памятнике «казнокраду» Минину и «дворянскому кривляке» Пожарскому: «…Нет, Минина «жертва» была не напрасной, // Купец заслужил на бессмертье патент, // И маячит доселе на площади Красной // Самый подлый, какой может быть, монумент» [45]. В конце 1931 г. ленинградский Театр обозрений поставил сатирическое представление «Без пьедестала». По ходу действия Минин и Пожарский, которых артисты изображали в шаржированном гриме, покидали свой пьедестал у храма Василия Блаженного и скоморошничали на сцене в ритме веселой польки. В античных туниках они веселили публику пародиями на цирковые номера: танцевали лезгинку, демонстрировали таланты «шпагоглотания», поедали живых лягушек и т. п. В ноябре 1934 г. в Ленинградском театре драмы им. Пушкина прошла премьера спектакля «Борис Годунов» (в театральных программках представление было прописано однозначнее: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве…»). Постановщик спектакля Б. М. Смушкевич в трактовке эпохи полагался на незавершенный драматургический опыт Ф. Шиллера «Дмитрий». Задолго до Покровского немецкий писатель опознал в Лжедмитрии трагическую предтечу Петра Великого [25]. Поэтому ленинградский Лжедмитрий (артист Б. Бабочкин) и сценическая Речь Посполитая несли в отсталую Русь европейскую культуру.

Демифологизация Смуты и в целом всей русской истории в духе Покровского не привела к научному осмыслению отечественного прошлого. Преподавание истории было на крайне низком уровне. Так, проверка знаний основных периодов русской истории сотрудниками редакции газеты «Армавирская коммуна» выявила, что молодые журналисты путают Смутное время с бироновщиной, а Ледовое побоище с битвой на поле Куликовом.

Внешнеполитические обстоятельства 30-х годов, к каковым относились военная угроза западным границам СССР и победа националистической идеологии в ряде европейских государств, заставили советское руководство мобилизовать для обороны страны все внутренние ресурсы, включая историческую память народа. Обществоведы, подгоняемые партийно-государственными инстанциями, были озадачены переосмыслением русской истории с позиций «большевистского Иловайского» (выражение советского историка Н. Н. Ванага).

С середины 30-х годов резко меняется тематический вектор исторических исследований, касавшихся русско-польских отношений. От изучения польских восстаний и революционного движения в Польше советские обществоведы переключились на сюжеты, изобличавшие поляков в захватнических устремлениях.[131]

В этом плане особый интерес представляли Минин и Пожарский, которым удалось отстоять независимость страны от польских интервентов. Советско-польские отношения достаточно драматично развивались на всем протяжении межвоенного периода. Их отличала взаимная антипатия и подозрительность. Западный сосед, каковым его воспринимали советские лидеры, находился в авангарде враждебного мира, что было отражено в пропагандистском образе «панской» и одно время «фашистской» Польши. Отчетливый прогерманский крен Польши в международных делах после смерти Ю. Пилсудского, саботаж польским правительством предложений по организации системы коллективной безопасности в Европе не только усугубили в Кремле опасение польско-германского сближения на антисоветской основе, но, видимо, подвели сталинское руководство к выводу, что таковое уже оформлено и стоит считаться с возможностью совместного похода Германии и Польши на восток.

Разумеется, внешнеполитический фактор не являлся единственной причиной осознания Кремлем необходимости осторожной ревизии сугубо классового подхода к отечественному прошлому и его «социально-чуждым» подвижникам. Еще в 1931 г., вопреки высказывавшимся предложениям, Сталин и остальные члены Политбюро решили оставить памятник Минину и Пожарскому на Красной площади, правда, на другом месте. «Когда мы передвигали памятник Минину и Пожарскому ближе к храму Василия Блаженного, – вспоминал годы спустя Сталин, – Демьян Бедный протестовал и писал о том, что памятник надо вообще выбросить и вообще надо забыть о Минине и Пожарском. В ответ на это письмо я назвал его «Иваном, не помнящим своего родства». Историю мы выбрасывать не можем…» [7, 614]. Таковы были внутренние импульсы, удержавшие советского вождя от «избавления» Красной площади от «монархических» символов.

Постепенно у Сталина сложилось твердое убеждение в наличии многочисленных погрешностей в деле интерпретации русской истории, включая эпоху Смуты. При ознакомлении в 1935 г. с проектом учебника по истории СССР под редакцией И. И. Минца, который поступил на конкурс, Сталин обратил внимание на раздел «Контрреволюция», посвященный освобождению Москвы от поляков в 1612 г. Ополчение Минина и Пожарского авторы учебника назвали контрреволюционной армией. Это вызвало недоумение Сталина, который оставил на страницах учебника свою резолюцию: «Что же поляки, шведы были революционерами? Ха-ха. Идиотизм» [32, 2366]. В январе 1936 г. в газете «Правда» были вдруг опубликованы сталинские замечания по учебникам истории. Именитый публицист В. Быстрянский следом поспешил осудить путаников-историков: «…борьба Минина и Пожарского в 1612 г. против поляков и шведов трактуется в антимарксистском духе, т. е. в духе левацкого «интернационализма»» [5].

На только что опубликованные исторические романы А. В. Галкина «Смута» и «Дикий камень» З. С. Давыдова обрушилась резкая критика [12]. В том и другом романе присутствовали образы и идеи, внезапно вышедшие из научной моды. В «Смуте» Галкин изобразил Лжедмитрия подлинным царевичем, патриотом и человеком государственного ума. На досуге царевич Дмитрий, по словам Галкина, «усиленно занимался науками, читал поэтов, восторгался римскими стихами, сочинял всевозможные планы завоевания Турции, Кавказа, Индии, устройства в Москве культурных учреждений, хорошего суда, где не брали бы взяток, и европейского войска» [8, 120]. Будучи хорошо образованным человеком, Дмитрий внутренне не принимает боярские невежество и бескультурность. Во время церемонии венчания на престол Дмитрий выступает, как бы сейчас выразились, с программной речью.

«Отстали мы, – говорил царь, – от монархий зарубежных – там науки процветают, книги печатаются, ученые мужи в университетах и коллежах молодых людей обучают, а мы до днесь во тьме сидим! Надо нам не презирать заезжих иноземцев, а добра, разума и премудрости книжной от них набираться. Но отныне не будем мы являть различья промеж людей русских и пришлых – «несть бо иудея и эллина пред милостью Божией», како во Святом Писании сказано, и всяк человек, добро творящий и на миру полезный, сердцу нашему равно любезен станет и от обиды защиту верную найдет. Нову жизнь зачинаем, чада мои любезные!» [8, 207].

Планам прогрессивного царя, радевшего о простом люде, не суждено было сбыться. Чинимые безобразия и бахвальство польской шляхты и челяди, понаехавших в Москву на свадебные торжества в свите Марины Мнишек, оказались выгодны кружку боярина Василия Шуйского: «…проповедовавшийся боярскими агентами польский погром находил сочувствие даже в преданных царю низовых массах и не встречал возражений в стрелецких полках». «Государственный переворот» заканчивается подлым убийством Дмитрия, в то время как рядовые москвичи были с боярами лишь в одном – в кровавом погроме шляхтичей: «…толпы народа вместе с княжьими холопами, а также с выпущенными из тюрьмы ворами растаскивали польские достатки, уводили лошадей» [8, 431]. Народ не принял боярской расправы над царем. Иными словами, Галкин частично воплотил в своем романе историческую схему Покровского, который называл Лжедмитрия предводителем казацко-крестьянского восстания против Бориса Годунова, и видел в майских событиях 1606 г. исключительно корыстную междоусобицу феодальных группировок.

Главным героем романа Зиновия Давыдова являлся русский князь Иван Андреевич Хворостинин – лицо историческое и малопривлекательное. Князь при Лжедмитрии занимал должность кравчего и потом дважды подвергался ссылке в монастыри Василием Шуйским и Михаилом Федоровичем. Запомнился современникам Хворостинин своим жестоким обращением с дворовыми людьми и неприязненным отношением ко всему русскому. Его раздражало, что «в Москве людей нет, все люд глупый, жить не с кем, сеют землю рожью, а живут ложью» [29, 260]. По воле Давыдова князь Хворостинин превратился в своего рода боярского Чаадаева, мечтающего о просвещении и благе народном. В наставники к главному герою писатель приставил ироничного шляхтича Фелекса Заблоцки. «Я поляк, сын свободного народу. В Польсце все шляхетство розмовляет по-латинску и по-французску и по-гишпаньску. Бо мы есьмы народ свободный и субтэльный и, як то говорится, цивилитатный», – скромно рекомендовал себя Заблоцки [14, 18]. Поляк тайно учил русского князя латинскому и польскому языкам, а также прочим наукам. Однажды в «потайной и задушевной» беседе Заблоцки в сердцах опечалился положением на Руси: «А глянь ты, князь милостливый, за тын свой, яка непереносна розруха, яки смутки в людях, який барбарский урядок…» [14, 34]. Князю родная сторона тоже показалась «диким камнем», который только давит землю и не дает произрасти ничему живому. По секрету пан Заблоцки поведал Хворостину о намерениях царевича Дмитрия:

«В Самборе на банкете у сандомирского воеводы Мнишка царевич розмовлял пред всем многолюдством: «Як доступлю своего царства, – молыл, – так дам Москве новый урядок по обычиям европским, законы и статуты, вольности и привелеи, скасую дикосць и скарадносць, учиню московским людям академию для науки, пошлю учиться до Европы, до Цесарской земли, альбо до Болоньи, до Падвы, до Веницеи…» Вон як, княже друже! Для чего полатине чести втай да шлёндать чтери вёрсты до моего замку?.. Ха! Нехай тебе сёдлают хоць якого аргамака, езжай себе до академии хоць с музыкой да читай себе на здоровье по-латинску да по-польску да по-гишпаньску, хоць Мюнстера, хоць Коперника, хоць яки хочешь книжки» [14, 34].

После такой аттестации Дмитрия молодой Хворостинин связывает свою судьбу с новым царем и не обманывается в своих надеждах. Царь мечтает о преобразованиях и европеизации Руси. Правда, насмешки приезжей шляхты над русскими непорядками и запущенностью, а также спокойное отношение самодержца к польским бесчестиям коробят Хворостинина: «Не так, не так великий государь, – вздыхает про себя князь Иван. – Не больно ль много поноровки шляхте! Чать, русская наша земля… Авось и без шляхты построимся, без пересмехов этих… Построимся ужо…» [14, 143]. Судить о дальнейшей развязке «Дикого камня» сложно… Со страниц «Литературной газеты» раздался разгневанный окрик: «Превратить историю своей страны в лживый анекдот, в объект для сквернословия – такое желание, конечно, может придти в иную голову, но непонятно, почему не нашлось никого в редакции журнала «Красная новь», кто смог бы оградить от этого советского читателя» [33]. Протесты критиков прервали публикацию продолжения романа Давыдова. В свою очередь А. Галкин отказался от дальнейшей работы над своей трилогией о Смутном времени.

Летом 1936 г. переиздается малоизвестное произведение А. Толстого «Повесть Смутного времени (1612 год)» (1922), пунктирно освещающее московский бунт против Лжедмитрия, восстание Ивана Болотникова и эпопею с Тушинским вором. В 1937-м повторно публикуют историческую прозу Г. Шторма – «Повесть о Болотникове» (1930). С одной стороны, Шторм показывал главного героя в качестве эмиссара второго самозванца, которому Болотников, будучи в Самборе, обещался верно служить воеводою. С другой стороны, под знаменами самозванца Болотников начинает крестьянскую войну, угрожавшую корыстным планам Лжедмитрия II и его польской свиты (в повести также освещался московский бунт против Лжедмитрия I).

В момент ухудшения отношений с Варшавой в Советском Союзе была переиздана десятитысячным тиражом монография академика С. Ф. Платонова «Очерки по истории Смуты в Московском государстве XVI–XVII вв.» На дворе стоял 1937 г., и книга «врага народа» (!) могла выйти из типографии только с разрешения, если не по инициативе самой высокой инстанции – Сталина. В предисловии от издательства обращалось внимание на то, что «работа Платонова раскроет перед ним (читателем. – В. Т.) тот богатый источниковый материал, который ждет еще исследователя-марксиста» [40, 4] (по существу, приглашение советским историкам плотнее заняться Смутой). В том же году к переизданию была подготовлена монография ученика С. Ф. Платонова, еще одного представителя Петербургской школы – профессора П. Г. Любомирова «Очерки истории нижегородского ополчения. 1611–1613 гг.» (1939).

В 1939 г. писатель Всеволод Иванов предложил в комедии «Вдохновение» новый канон изображения Лжедмитрия и отношения к нему. По сюжету, трое советских актеров, занятых в постановке фильма «Дмитрий Самозванец», вдруг попадают в век XVII и встречаются в прошлом с авантюристом Лжедмитрием, эстетствующим циником и начитанным чернокнижником, озабоченным маскарадами и будущим своим наследником. Когда происходит выступление посадского люда, Лжедмитрий, еще вчера тяготившийся католической опекой, сзывает всех поляков в Кремль и требует «москалей… бить и вешать». Артист Фома Конев, не желающий жить «под шляхетским кнутом», вместе со стрельцами участвует в московском восстании и поражает Самозванца из арбалета. В финале пьесы майские события 1606 г. породнились с октябрем 1917-го: «…после смерти Самозванца Конев и его честные и простые друзья пошли в ряды Болотникова. И не их ли дети были в полках Степана Разина? И не их ли внуки и правнуки лили пушки для Пугачева? И не их ли праправнуки стояли на баррикадах Октября?» [19, 132]. Пьеса «Вдохновение» приглянулась В. И. Немировичу-Данченко, о чем театральный режиссер сообщил Иванову в телефонном разговоре: «В вашей пьесе превосходный язык, прекрасные характеры. Например, Самозванец… В русской литературе не было еще такого Самозванца…». В январе 1940 г. МХАТ принял пьесу «Вдохновение», однако постановка, несмотря на усилия Немировича-Данченко, так и не состоялась.

Известна сталинская сопричастность к возвращению на оперную сцену темы Смуты. Талантливый композитор Борис Асафьев на либретто Михаила Булгакова пишет оперу «Минин и Пожарский». Как предположила Елена Булгакова, в ноябре 1936 г. председатель Всесоюзного комитета по делам искусств П. Керженцев доложил о «Минине» самому Сталину и «это было встречено одобрительно». Тем не менее уже к весне следующего года Большой театр изменил свои планы (опера Асафьева так и не состоялась, а Михаилу Булгакову пришлось выслушать от заместителя заведующего отделом культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б) А. Ангарова упреки в том, что писатель «не любит русский народ» и поляки в либретто «очень красивы») [4, 409].

По почину бывшего секретаря нижегородской парторганизации А. А. Жданова ставка была сделана на классическую оперу Михаила Глинки «Жизнь за царя», «перелицованную» поэтом С. Городецким и дирижером С. Самосудом в «Ивана Сусанина» (уже после премьеры оперы писатель А. Толстой загадочно отреагирует: «Самосуд над Глинкой…»). В опере Глинки подправили мотивацию самопожертвования главного героя. Отныне Сусанин спасал от поляков не молодого Михаила Романова, а русскую столицу [18]. «Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, – писал в 1937 г. дирижер С. А. Самосуд, – и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в это время было вторжение поляков. Нужно восстановить историческую правду» [56, 37]. Полагалось, что таковым был замысел самого композитора. Администрация и труппа Большого театра в достаточно сжатые сроки освоили обновленные либретто и партитуру. Особое внимание постановщики уделили вражеским образам. В либретто возникает фигура Сигизмунда III и ремарка о германских рыцарях на службе польского короля. Прежде порицаемые танцевальные эпизоды с польскими персонажами теперь приветствовались. «В этих непрерывных, нарочито изысканных и внешне блестящих мазурках, полонезах, с которыми поляки выступают не только на балах, но и в избе Сусанина, и в лесу, Глинка тонко подчеркнул свое ироническое отношение к польской шляхте, к ее легкомыслию, пустоте, петушиной важности, – полагал режиссер Б. А. Мордвинов. – И мы стараемся нарисовать образы польских интервентов такими же ироническими красками, какими они нарисованы самим Глинкой» [37].

По справедливому замечанию В. Живова, постановка оперы имела характер широкомасштабной государственной акции [18, 54]. До июня 1941 г. «Иван Сусанин» шел в Большом театре с аншлагами, приобщив к подвигу Сусанина более 200 тысяч зрителей. Помимо Москвы, оперу поставили в Ленинграде, Киеве, Харькове, Саратове, Куйбышеве, Одессе, Горьком и Ворошиловграде. В марте 1940 г. опера полностью транслировалась для зарубежных радиослушателей. После премьеры оперы спохватились обществоведы: «К сожалению, наши советские историки совершенно не занимались исследованием вопроса об Иване Сусанине, – сокрушался В. Самойлов. – Антинаучные установки так называемой исторической школы М. Н. Покровского, долгое время господствовавшие в советской исторической науке, исключали возможность объективной постановки вопроса о личности и подвиге Сусанина» [55, 64]. При оценке подвига Сусанина предлагалось исходить из того, что смерть Михаила Романова нужна была польским «цивилизаторам», чтобы ослабить сопротивление Московского государства. Воениздат подготовил для красноармейцев брошюру «Иван Сусанин». Ее автор умолчал о монархической подоплеке событий и на «правах свидетеля» воспроизвел предсмертный диалог Сусанина с поляками, который костромской крестьянин заключил словами: «Вот вам голова моя, но Москвы вам не видать» [9, 28].

Кстати, прославляя Ивана Сусанина как народного героя, современники вынуждены были подкорректировать оценку другого народного подвижника – Ивана Болотникова. В 1933 г. сам Сталин назвал Болотникова в ряду исторических персоналий, всегда интересовавших большевиков [60, 9]. Историки успели откликнуться на сталинские слова сборником документов «Крестьянская война в Московском государстве начала XVII века» (1935), чей составитель Н. И. Ульянов вскоре был арестован, и припозднившейся статьей П. Ароновича «Восстание Болотникова» в первом номере «Исторического журнала» за 1937 г. Потом неожиданно изменились тематические приоритеты. Фигура Болотникова непредсказуемо сместилась на периферию научного интереса, уступив место нижегородскому ополчению во главе с Мининым и Пожарским. К примеру, в последнем предвоенном обращении к фигуре Болотникова – в брошюре Самсона Глязера «Иван Болотников – вождь Крестьянской войны начала XVII в.» [10], изданной в серии «Библиотека красноармейца», – подчеркивался антифеодальный характер восстания Болотникова, однако не содержалось ни малейшего намека о связи восставших с Лжедмитрием II.

Куда деятельнее оказались литераторы, предложившие патриотическую трактовку фигуры Болотникова и одноименного восстания. До низвержения авторитета М. Н. Покровского писателей особо не заботила причастность Болотникова к польской интриге. Например, поэт Василий Каменский в своей поэме заставил Ивана Болотникова поверить обещанию «преистинного мужицкого царя» Лжедмитрия: «править царством // в крестьянской поруке». Последовавшее затем прозрение Болотникова, осознавшего в царевиче мошенника, вызвано корыстным поведением дворян-попутчиков, но никак не вмешательством поляков в московские дела. Последующие авторы, не скрывая изначальную ориентацию Болотникова на Лжедмитрия II, оговаривали, что Болотников стремился противодействовать польской интервенции.

После посещения села Коломенского и прочтения всего массива исторической литературы о Болотникове Илья Сельвинский написал трагедию в стихах «Рыцарь Иоанн» (1937). У Сельвинского Болотников призывает Лжедмитрия II стать мужицким царем. Однако в беседе с польским делегатом Ружицким Болотников отказывается от польской помощи и возмущается тем, что ляхи могут взять «Чернигов, Стародуб или Смоленск». Патриотизм Болотникова противопоставляется дворянам, готовым отдать полякам всю страну, но лишь бы Русь «не досталась Ивашкам этим… смердам этим…». Еще последовательнее антипольская мотивация проводится в пьесе Гавриила Добржинского «Иван Болотников» (1938). Принимая гонца Лжедмитрия, Болотников велит вручить тому вместо державного скипетра и царской короны шутовской колпак с бубенчиками и выпачканное сажей помело: «Венец, достойный // Тому, кто родину корыстно предает. // А этим помелом народ сумеет ляхов // Повыместь из Русии…» Посла Сигизмунда Болотников распоряжается повесить на первом попавшемся дереве, а полученные из королевской казны деньги передает своему сподвижнику Хрулю как социально-непорочный финансовый источник восстания: «Оружья закупи! // Крестьяне польские прислали нам гостинец //За правую войну!..» Именно настоящие патриотические сцены, внушавшие мысль о том, что Болотников «не переставал зорко оберегать рубежи родины от польских интервентов» [41], вызывали смех московского зрителя в адрес польских агентов [50] (драма была поставлена в Театре Революции). В эпилоге пьесы холопы-бунтовщики скорбят над тем, что ляхи «набились, что клопы, на матушку Русию». Потеряв своего вождя в лице Болотникова, они решают идти в Нижний Новгород к Минину и Пожарскому: «Не отдадим Москвы! Идем, идем на ляхов!» Таким образом, восстание Болотникова Добржинский трактовал как прелюдию движения Минина и Пожарского.[132]

Еще показательнее настоящую взаимосвязь решатся провести постановщики фильма «Минин и Пожарский» (1939), назначив беглого холопа Романа – видимо, бывшего ратника Болотникова, в спасители князя Пожарского.

Художественный фильм «Минин и Пожарский», подытоживший усилия историков и деятелей искусства в деле реабилитации борьбы русского народа против польской интервенции, заслуживает отдельного разговора. Сценарий этого фильма был написан по повести известного филолога В. Б. Шкловского.

В свое время литераторы М. Мирингоф и А. Рождественский предложили студии Ленфильм сценарий «Минин и Пожарский» (по мотивам пьесы А. Н. Островского). И если Мирингофу и Рождественскому не посчастливилось увидеть свое архаичное творение на экране, неожиданный шанс выпал на долю В. Б. Шкловского.

Вторая половина 30-х годов оказалась для Шкловского временем зыбким и небезопасным. Во-первых, развернувшаяся кампания по борьбе с формализмом в искусстве метила в бывшего идеолога «формального метода» в литературоведении. Во-вторых, набиравшая тогда же обороты критика научного наследия покойного академика М. Н. Покровского, который переписал русскую историю в духе классовой борьбы, забраковала некоторые работы Шкловского в кино (фильмы «Крылья холопа» и «Капитанская дочка») и театре (спектакль «Петр Великий» во МХАТе). В третьих, ежовщина не должна была пощадить человека с таким сомнительным антибольшевистским прошлым.

В биографии бывшего политэмигранта В. Б. Шкловского встречались имена террориста Б. Савинкова, генерала Л. Корнилова и эсера Г. Семенова, причастного к организации покушения на В. И. Ленина. Будучи человеком проницательным, Шкловский решил действовать там, где ранее оступился, а именно в области интерпретации русской истории. К тому же декретированный властью подход к историческому прошлому был с симпатией встречен самим писателем. Чуть позже он искренне говорил о полной вере «в справедливость боя за новую историю» [65, #1] (т. е. об отказе от прочтения русской истории «по Покровскому»).

В 1937 г. Шкловский торопливо работал над повестью о Смутном времени, которая была написана как бы в опровержение раскритикованных романов Галкина и Давыдова. Самозванец Лжедмитрий был назван ставленником поляков и учеником иезуитов, который обещался всеми способами привести в подчинение римскому престолу свое московское государство. Речь Посполитая представала коварным и злобным соседом. В унисон международной конъюнктуре писатель позаботился о фиксации немецкого вероломства и угрозы. Немецкие наемники в войсках короля Сигизмунда III штурмовали Смоленск, вместе с поляками немцы сидели взаперти в Московском кремле… Имена Минина и Пожарского были названы священными для русских людей. Подвиг русского народа не отменял, по Шкловскому, трагических последствий Смуты: «Свобода крестьянства еще не взошла, хотя много крестьянской крови и жизни посеяно было по русской земле» [66, 148]. Об этом было сказано отнюдь не между прочим, но ради того, чтобы соблюсти историческую правду. Когда очерк был переписан набело, Шкловский обратился за советом к профессору А. В. Шестакову, чей формальный авторитет в исторической науке был подтвержден официально. Тот, сославшись на занятость, перепоручил Шкловского своему безымянному коллеге, который обнаружил в очерке немало ошибок. Последние поправки в повесть Шкловский внес осенью 1937 г.; и редколлегия журнала «Знамя» открыла ею новый предвоенный 1938 год (в редакции повесть назвали «Русские в начале XVII века»).

Почти одновременно научный журнал «Историк-марксист» опубликовал статью А. Романовича «Новая страница из истории польской интервенции в Московском государстве начала XVII в.» (1936. № 6) – своеобразную презентацию темы Смуты в новой научной трактовке, а также программную статью московского профессора А. А. Савича, подготовленную ученым для запланированного в недрах Академии наук полемического сборника «Против исторической концепции М. Н. Покровского» (1938. № 1). Одним из учителей Савича являлся академик С. Ф. Платонов, чью концепцию Смуты Савич не без попутных критических замечаний назвал «последним словом буржуазной историографии», а среди некогда написанных им работ числился малоизвестный труд «Польско-литовская интервенция в эпоху великой московской смуты» [53]. Спустя десять лет Савич вернулся к теме, чтобы уличить Покровского в недооценке решающей роли польского правительства и шляхты в событиях Смутного времени, что было, впрочем, не сложно. Покойному академику он поставил в вину непонимание того, что польское правительство и шляхта были главными виновниками самозванщины. В выдвижении первого самозванца польская сторона сыграла определяющую роль, обратив Лжедмитрия в орудие интервенции. Московское восстание 1606 г. против Лжедмитрия Савич охарактеризовал как народную борьбу за самостоятельное существование родины, а обоснование в Тушине новоявленного Лжедмитрия II – как установление «полной польско-литовской диктатуры». Поход Сигизмунда III под Смоленск являлся лишь дальнейшим этапом интервенции, который завершился оккупацией Москвы польскими войсками. В таких условиях между русскими и поляками должна была вспыхнуть борьба на почве национального и политического самосохранения. Русский народ, а не корыстный торговый капитал поднялся на защиту родной земли, двинув на освобождение Москвы великую народную рать во главе с честным воеводой Пожарским и скромным нижегородским «говядарем» Мининым. Опровергая Покровского, Савич, по существу, проигнорировал социальный фермент Смуты и абсолютизировал внешний фактор ее эскалации [52, 74—109]. Но по своему патриотическому пафосу статья Савича подтверждала художественную версию Шкловского.

В первый и последний раз «Русские в начале XVII века» вышли под обложкой «Знамени». Важно, что тема Смуты, фигуры Минина и Пожарского были заявлены первым именно Шкловским и только за ним последуют исторические произведения В. Костылева («Козьма Минин»), В. Аристова («Ключ-город Смоленск») и А. Караваевой («На горе Маковце»). Следом за Шкловским вышеупомянутые авторы повествовали о разорении вероломными чужеземцами Русской земли в XVII столетии, о Сигизмунде III с «лицом распутного ландскнехта» и «козлиной бородкой», о коварных польских купцах-лазутчиках, об алчных и бесчестных шляхтичах – «пропойцах, игроках и мошенниках со всей Речи Посполитой» [1, 156].

Наверное, труд Шкловского был бы благополучно забыт, если бы не тот самый расчет и чутье, которыми Шкловский, вероятно, руководствовался при выборе сюжета. Художественный очерк «Русские в начале XVII века» был замечен кремлевскими читателями. Как известно, Сталин, несмотря на свою занятость, регулярно просматривал основные художественно-публицистические журналы. Думается, он ознакомился с повестью Шкловского и оценил ее своевременные героику и пафос. Советско-польские отношения все более ухудшались. Как раз весной 1938 г. они вошли из-за Литвы в очередную фазу кризиса и советское руководство форсировало антипольскую пропагандистскую кампанию. Тему, поднятую в повести Шкловского, можно было удачно обыграть средствами кинематографа. Исторические фильмы по принципу аналогии обозначали вероятного противника дня сегодняшнего, о чем однажды вскользь выскажется председатель Главного управления кинематографии С. С. Дукельский применительно к планируемым фильмам «Александр Невский» и «Минин и Пожарский»: «Исторические темы, которые мы берем, должны звучать современно и актуально» [26]. Апелляция современности к прошлому была одной из причин, которая надоумила советское руководство вывести на экран Минина и Пожарского, чьи дела могли оптимизировать патриотические настроения в обществе. По словам Дукельского, идея постановки фильма «Минин и Пожарский» была подсказана «в руководящих инстанциях» (так обычно называли членов Политбюро, если не самого Сталина).[133]

Особый статус кинопроекта «Минин и Пожарский» подчеркивает механизм назначения к Шкловскому компаньонов. Ими не по собственной воле оказались режиссеры В. И. Пудовкин и М. И. Доллер. Для большей надежности к проекту были привлечены в качестве научных консультантов известные советские историки В. И. Лебедев и В. И. Пичета.

Первый из них был преуспевающим администратором от науки и достаточно зрелым исследователем. В 1938 г. он возглавил кафедру истории СССР исторического факультета МГУ. Научные изыскания Лебедева охватывали XVIII столетие, но и предыдущий век, на который пришлась Смута, также не ускользнул из его поля зрения. В 1928 г. он выпустил брошюру «Смутное время», перекликавшуюся своим содержанием с концепцией Покровского. Позже им было написано предисловие к книге Г. Шторма «Повесть о Болотникове». Незадолго до знакомства со Шкловским Лебедев вместе со своими коллегами С. В. Бахрушиным и К. В. Базилевичем провел научную студенческую конференцию на тему «Крестьянские войны в России в XVII веке». В архиве ученого сохранилась стенограмма лекции «Борьба с польско-литовской интервенцией в начале XVII в.». В лекциях по русской истории, которые Лебедев читал студентам в университете, он рассматривал Смуту прежде всего как внешнюю угрозу русской государственности, как национально-освободительную войну русского народа против польских интервентов.[134]

Более трагической предстает фигура «высокого, седого, с редкой для тех времен длинной шевелюрой» Пичеты. Выдающийся ученый, имевший солидную научную репутацию, был арестован в 1930 г. по так называемому академическому делу. Его обвинили во всевозможных мнимых преступлениях. Доведенный следователями до отчаяния, ученый чуть было не покончил с собой в тюремной камере, но в последний момент оборвалась веревка. Постановлением коллегии ОГПУ Пичета был выслан в Вятку. Пройдя через голод и болезни, через арест и осуждение единственного сына, испытав на себе равнодушие и подозрительность разнокалиберных чиновников, в конце концов Пичета был досрочно освобожден в апреле 1935 г. Как отмечает историк А. Горяинов, после освобождения у Пичеты появилось чувство неуверенности, выразившейся в том, что, занимаясь в архивах и создавая на основе отысканных документов новаторские труды, Владимир Иванович не всегда доводил их до публикации [11, 70]. Вернувшись в Москву, Пичета постепенно восстановил утраченные позиции в отечественной науке. В 1938 г. он стал профессором Московского пединститута им. В. И. Ленина и Московского университета. Воздавая должное своему консультанту, Шкловский позже напишет о Пичете: «Это был человек огромных и разнообразных исторических знаний, глубокого, пламенного патриотизма» [67, 208]. Известные факты говорят о том, что со стороны Пичеты не наблюдалось какого-либо цехового высокомерия. Он заинтересованно выслушивал писателя, перепроверял его выводы, правда, при этом не торопился переносить новаторские идеи Шкловского на академическую почву. Показателен следующий эпизод, о котором поведал сам Шкловский:

«Историкам было непонятно, почему Минин и Пожарский задержались в Ярославле весь июль, почему они так долго собирали полки, что основные силы прибыли в Троице-Сергиевский монастырь только 14 августа. Говорили, что русская рать боялась шведов, стоявших в Новгороде Великом. Авраам Палицын утверждал, что Минин и Пожарский были трапезолюбцы, что они пропраздновали, пропировали все это время.

Мне пришла мысль узнать, когда в Ярославле собирали хлеб. Возникла эта мысль не случайно. Известно, как расходились отряды Пугачева, когда приходило время убирать хлеб.

Дальше работа была простая: в справочнике я узнал, когда в Ярославской губернии убирали хлеб, когда его сушили, когда молотили. Стало ясно, что Минин и Пожарский повели полки на Москву, приготовив хлеб для армии и города, который предстояло освободить. Сообщил об этом академику Пичете. «Дальше не рассказывайте, – ответил он, – очевидно, так оно и было. Теперь понятно, почему армия Минина и Пожарского перед выходом из Ярославля послала во все стороны отряды: они увеличивали площадь для уборки хлеба»» [67, 211].

В целом же Пичета и Лебедев оказались ангелами-хранителями Шкловского от исторической науки, что, однако, не избавило сценарий от некоторых фактических недоразумений и элементов упрощения исторической действительности.[135]

Принципиальной особенностью сценария была сословная невыразительность действующих лиц. Писатель намеренно отказался от акцента на социальную характеристику центральных персонажей. Единство земского старосты и князя, и вместе с ними остальных русских патриотов, ретушировало классовые противоречия эпохи. Ради того чтобы представить Пожарского народным предводителем, а не блюстителем крепостничества, Шкловский включил в сценарий сцену спасения князем Пожарским беглого крестьянина Романа. Таковым был утверждавшийся в советском искусстве канон в раскрытии патриотической темы.[136]

В момент приобщения к кинематографическому проекту Лебедев и Пичета были заняты подготовкой первого тома вузовского учебника «История СССР». На Лебедева, входившего в состав авторского коллектива, была возложена также обязанность редактора, и во многом благодаря его хлопотам учебник получился достойным своих создателей.

Непосредственно Пичетой была написана глава «Крестьянская война XVII в. и польско-шведская интервенция».

Само ее название говорит о том, что, рассматривая Смуту, автор во главу угла ставил социальные противоречия и только потом внешнеполитические коллизии. Историк выделял движение народных масс против крепостных порядков, которое имело сложную амплитуду и разнообразные формы проявления. Не менее острый кризис поразил само феодальное сословие, что привело к политической нестабильности в Русском государстве. В отличие от своих молодых коллег, ориентировавшихся на текущее состояние официальной идеологии, Пичета старался следовать в русле марксистской схемы. В Смуте он видел сложное переплетение социально-экономических факторов, классовой и политической борьбы, которыми были вызваны польское вмешательство и открытая интервенция Речи Посполитой в русские дела. Пичета акцентировал внимание на зависимости самозванцев от польской стороны и помощи поляков. Применительно к порядкам, которые установились на территориях, подконтрольных Сигизмунду III и правительству Владислава, Пичета употребил выражение «польское иго». Русское государство, констатировал ученый, оказалось на грани гибели. Вопреки утвердившейся в советской историографии традиции замалчивать роль церкви, Пичета высоко оценивал позицию патриарха Гермогена, отказавшегося признать царем Сигизмунда III и рассылавшего грамоты с призывом «дерзать на кровь» и идти к Москве на литовских людей (даже такой религиозный человек, как А. А. Савич, не акцентировал внимание на роли Русской православной церкви в событиях Смутного времени). Взгляды Пичеты на Смуту радикально расходились с концепцией Покровского [39]. Он порицал своего покойного оппонента за нежелание видеть в нижегородском ополчении Минина и Пожарского общенародное движение, инициированное «здоровыми национальными чувствами» посадского населения [23, 444]. «Покровский органически не хотел или не мог понять того, что борьба русского народа против поляков была не борьбой в интересах излюбленного Покровским торгового капитала, а борьбой за национальное освобождение» [39, 138] (пятью годами ранее Пичета не решился бы на такое крамольное заявление). Целью Минина и Пожарского было освобождение Москвы от интервентов, а не всякого рода корыстные соображения.

Итак, Шкловским и его соавторами был проделан колоссальный труд, о чем свидетельствуют одиннадцать вариантов сценария. В сентябре 1938 г. сценарий был передан для утверждения в Комитет по делам кинематографии (за сценарием необходимо признать популяризаторские достоинства). Как раз в те дни приближалась кульминация Судетского кризиса. Территориальные претензии Варшавы к Чехословакии вызвали крайнее обострение советско-польских отношений. Москва отреагировала на прессинг польской стороны частичной мобилизацией резервистов и сосредоточением войск у границы. Отнюдь не случайно осенью 1938 г. Воениздат поспешил опубликовать брошюру А. Савича и секретаря издательства «Правда» О. Ровинского о борьбе с польской интервенцией в XVII в., которую авторы подытожили предупреждением в адрес «старых врагов Русского государства»: «Интервенты начала XVII века получили хороший и назидательный урок. Но этот исторический урок должен быть назидательным и для тех, кто и сейчас мечтает о походе на нашу свободную социалистическую родину» [54, 59]. Само собой пришло понимание сверхзадачи будущего фильма. «Кино, имея многомиллионную аудиторию, должно осуществлять указания партии и правительства о необходимости держать весь народ в мобилизационной готовности перед лицом фашистских авантюр», – писал Пудовкин о предстоящих съемках [47].

4 декабря 1938 г. С. С. Дукельский направил сценарий для ознакомления Сталину. Прозрачная историческая концепция киносценария удовлетворила советского лидера.[137] По прочтении он снабдил текст своим пожеланием: «т. Молотов. Следовало бы обязательно прочитать. Вышло не плохо. И. Ст.». Председатель Совнаркома согласился: «Прочитал. Не плохая вещь. В. Молотов» [51]. Тот и другой вынесли впечатление добротности литературной основы будущего фильма (в феврале 1939 г. киносценарий В. Шкловского был издан пятитысячным тиражом).[138]

Пройдет всего месяц, и 21 февраля 1939 г. в Большом театре состоится премьера оперы «Иван Сусанин». После премьеры начитанный диктатор возразил по поводу эпилога: «Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу!» [35, 153] – и предложил, чтобы в финале спектакля «живые» Минин и Пожарский выехали из Кремля верхом на лошадях, а перед воеводами русские ополченцы провели пленных поляков и бросили вражеские стяги под копыта «ворошиловских» скакунов. Благодарные потомки обязаны были знать своих героев в лицо… Сталин не прогадал: ««Девятый вал» эмоционального возбуждения поднимался в зале, – свидетельствовал бывший начальник Главного управления театров А. Солодовников, – когда из ворот Спасской башни на конях выезжали Минин и Пожарский, а огромный хор Большого театра, сопровождаемый духовым оркестром, встречал их грандиозным гимном «Славься!»» [59, 199]. Кстати, опера, по свидетельству солиста Большого театра Алексея Иванова, полюбилась Сталину. После вынужденной паузы, вызванной нападением Германии на СССР, опера по его личному распоряжению в 1944 г. вернулась на сцену, непредвиденным образом стимулируя антипольские настроения [63, 153].

2 февраля 1939 г. на «Мосфильме» начались съемки «Минина и Пожарского». Приступая к съемкам фильма, Пудовкин считал своей задачей «раскрыть события в марксистском освещении, очистить их от неправильной трактовки, которую давала старая официальная историческая школа» [48]. На словах режиссер стремился отразить наряду с патриотической канвой событий социальные противоречия эпохи. На деле экранизация усугубила сценарный уклон в сословную невыразительность центральных персонажей.

В нижегородском старосте Минине и князе Пожарском Пудовкин искал исключительно выдающиеся качества, которые позволили им возглавить народное движение. В первую очередь он ценил в Минине обширный государственный ум, а не нижегородскую смекалку, дальновидность политика, а не коммерческий расчет, организаторские таланты, а не купеческую хватку. В Пожарском его привлекали скромность и честность. В итоге Пудовкин повторил исходные классические образы, от которых он стремился воздержаться. Главные герои получились излишне монументальными, в духе оперы «Иван Сусанин» и памятника Мартоса.

В остальном постановщики решили соблюсти историзм преимущественно через изобразительную сторону фильма. По просьбе Пудовкина талантливые художники А. А. Уткин и К. Н. Ефимов детально продумали и щепетильно воссоздали материальный мир начала XVII в.

Среди непосредственных консультантов фильма находился также сотрудник Исторического музея Н. Д. Протасов, о котором В. Пудовкин и М. Доллер писали, что тот консультировал буквально на месте съемки и подсказал множество интереснейших деталей, начиная от старинного способа бинтовать пораненную руку и кончая приемами заряжания пушки [49].

Пока съемочная группа Пудовкина воплощала сценарий Шкловского, сам писатель перерабатывал хронику «Русские в начале XVII века» и киносценарий в самостоятельный роман «Русские XVII века» (в окончательном виде произведение известно как повесть «Минин и Пожарский»).[139]

Хорошо разбираясь в материале, писатель продолжал следить за новыми научными исследованиями и даже откликался на них рецензиями. В день, когда Шкловский поставил, как ему казалось, заключительную точку в рукописи новой повести, по радио сообщили о начале германо-польской войны. Две недели подряд поступали тревожные сведения о стремительном продвижении немецких войск на восток. В данных условиях становилась неизбежной стратегическая реакция Советского Союза. В соответствии с условиями секретного дополнительного протокола, подписанного 23 августа 1939 г., сталинское руководство приняло решение о подготовке военной акции против западного соседа. 17 сентября 1939 г. советские войска вторглись в восточные воеводства Польши и устремились навстречу вермахту. «Освободительный поход» Красной армии и сопутствовавшая ему советизация восточных воеводств (Западной Украины и Западной Белоруссии) актуализировали «польскую» тему.

Под впечатлением внешнеполитической конъюнктуры советские ученые, по словам Б. Н. Флоря, окончательно склоняются «к изображению всех действий поляков в годы Смуты как шагов по осуществлению долгосрочного, разбитого на ряд этапов коварного плана, направленного против России» [64, 16]. Осенью 1939 г., после многомесячных проволочек, стремительно готовится к печати книга историка и библиофила А. И. Козаченко «Разгром польской интервенции в начале XVII века». Научно-популярный труд выходит щедрым стотысячным тиражом. Двумя годами ранее чуткий Козаченко первым среди советских историков возвеличил князя Александра Невского, верно оценив комплименты Карла Маркса в адрес новгородского обидчика тевтонских рыцарей, а также внимание редколлегии «Правды» к Ледовому побоищу. В 1937–1938 гг. Козаченко прославлял Александра Невского на страницах «Правды», «Исторического журнала» и в своей брошюре «Ледовое побоище». Работы Козаченко всегда отличались политической злободневностью. Поэтому Смута рассматривалась им преимущественно как продукт авантюристского движения «польских панов на восток, в пределы Русского государства». Против захватчиков и предателей развернулась народная война, которую вели восставшие москвичи, защитники Смоленска, безымянные «шиши» и костромской крестьянин Иван Сусанин, чей подвиг при советской власти «был очищен от всяких извращений». Заключительные страницы книги, посвященные освобождению Москвы Вторым ополчением во главе с «вождями, призванными народом», были написаны явно в спешке и к тому же с прицелом на тогдашние европейские события. По словам Козаченко, именно империалистическая Польша, возродившая «захватническую и продажную политику старой панской Польши», в сентябре 1939 г. начала войну с Германией. В этих условиях советское правительство выступило на защиту Западной Украины и Западной Белоруссии, поставив себе задачу «вызволить польский народ из злополучной войны» [30, 173]. Похожим образом подытожили «освободительный поход» составители сборника «Смоленская оборона: 1609–1611 гг.»: «Через 330 лет история повторилась, но на этот раз уже так, что польский пан окончательно выброшен из истории. Доблестная Красная армия осуществила заветные мечты наших белорусских и украинских братьев и навсегда уничтожила их векового угнетателя» [58, 4].[140]

Тем временем съемочная группа в Москве завершила работу над фильмом, который, по словам оператора А. Д. Головни, руководящие инстанции «приняли сверхотлично» [11, 196]. В октябре 1939 г. состоялась всесоюзная премьера «Минина и Пожарского» (фильм транслировался также в ноябре Всесоюзным радиокомитетом для немногочисленных обладателей дорогостоящих или самодельных телевизионных приемников). В ноябре 1939 г. кинопрокатные базы Красной армии получили 105 копий фильма. Внешнеполитическая конъюнктура благоприятствовала зрительскому и официальному успеху фильма (в 1941 г. власти вознаградят Пудовкина, снявшего «Минина и Пожарского», а также «Суворова» престижной Сталинской премией). Видимо под впечатлением триумфального похода Красной армии в Польшу, советские рецензенты не скупились на похвалы фильму, в котором народное ополчение освобождало Москву от польских захватчиков.

По времени своей премьеры фильм «Минин и Пожарский» как бы оправдывал советское вторжение 1939 г. и наводил на мысль, что Польшу постигло историческое возмездие за интервенцию начала XVII в. Советские рецензенты поспешили породнить события Смуты и польской кампании 1939 г., назвав последнюю историческим финалом «надменных и заносчивых польских панов», а польский генералитет во главе с Рыдз-Смиглы – «достойными потомками полковника Струся!..» [6]. «Когда смотришь этот фильм, – писал молодой прозаик Б. Ивантер, – невольно приходят на ум исторические параллели. Сравнивая происходившее в прошлом бегство крылатых польских гусаров от объединившегося народа с бесславным концом Польского государства в наши дни, видишь, что за 300 лет гоноровая шляхта ничего не поняла и ничему не научилась. Разве только сменила умелого полководца Ходкевича на бездарного Рыдз-Смиглы» [20]. «Славные традиции боевого прошлого русского народа воплощены в освободительной борьбе Красной армии на фронтах Западной Украины и Западной Белоруссии, – с удовлетворением констатировал один из рецензентов «Минина и Пожарского». – От хваленой «доблести» и спеси польской военщины, как и три века назад, не осталось и следа» [36, 34]. На страницах «Литературной газеты» утверждалось на примере Смутного времени, будто «…у польского панства с давних времен ничего не было за душой, кроме позолоченной мишуры, и что панское воинство разлетелось в прах при первом натиске мужественных людей. История подтвердила это и позже, когда незадачливые паны пытались двинуться на нашу территорию в 1920 г., подтвердила это и в сентябре нынешнего года, когда польские части бежали без оглядки от Красной армии» [22].

Советско-польские отношения второй половины 30-х годов развивались в режиме конфронтации, и сталинское руководство торопилось реконструировать историю русско-польских отношений как перечень польских обид и мщения за них. Оказалась востребованной память о русских воителях, устоявших перед польским мечом. Советская власть по собственному почину «переаттестовала» предводителей Второго ополчения Минина и Пожарского из «контрреволюционеров» в народные герои и уравняла их в исторической памяти с предводителем народного восстания Болотниковым. Марксистская историческая наука, по словам историка Н. Дайри, отныне рассматривала Минина и Пожарского «как национальных героев, руководивших народным движением за изгнание польских и шведских интервентов» [15, 48]. Подчеркивалось, что Минин и Пожарский, объединившие различные социальные группы в борьбе за независимость Родины, не проводили крепостнической политики.

В течение двух-трех лет (1936–1938) кардинально изменилась историографическая ситуация. С некоторыми оговорками советские историки возвращаются к прежним либеральным оценкам Смутного времени как эпохи консолидации общественных сил и патриотического народного движения против польских интервентов – «старых врагов Русского государства». Народное движение 1612 г. приобретает некую просоветскую перспективу. Вместе с историками советские писатели, кинематографисты и служители Мельпомены возвращают Минину и Пожарскому заслуженное уважение советских потомков. Художественная проза, спектакли и фильмы привносят в мировоззрение советских людей понимание того, что история отнюдь не сводится к социальной борьбе, что, помимо пролетарской солидарности, существуют другие ценности, например национальные. Не случайно на карикатуре Кукрыниксов «Речь юбиляра», напечатанной в журнале «Крокодил» в 1937 г., шляхтич-интервент 1612 г. соседствовал с «белополяком» 1920 г. Русская Смута превратилась в патриотический эпос. С другой стороны, принятая тогда форма освещения истории Смуты и перенос акцента на освободительную борьбу с польскими и шведскими интервентами ретушировали проблему политической и социальной ответственности властьимущих и привилегированных групп за допущение общенационального кризиса.

1. Аристов В. Ключ-город Смоленск. Курск, 1940.

2. Архив А. М. Горького. Письма к Е. П. Пешковой. М., 1966. Т. 9.

3. Богданович Т. А. Холоп-ополченец (1606–1612). М.; Л., 1939.

4. Булгакова Е. С. Из дневниковых и мемуарных записей 1933–1970 гг. // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.

5. Быстрянский В. Критические замечания об учебниках по истории СССР // Правда, 1936. 1 февраля.

6. Викторов В. Патриотический фильм // Вечерняя Москва.1939. 26 октября.

7. Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б) – ВЧК—ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М., 1999.

8. Галкин А. В. Смута. М., 1936. Кн. 1.

9. Герасимов Е. Иван Сусанин М., 1939.

10. Глязер С. Иван Болотников – вождь Крестьянской войны начала XVII в. М., 1941.

11. Головня О. Из детства (Борис и Любовь Бабицкие) // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995.

12. Горин П. Фальсификация истории // Известия. 1937. 27 февраля.

13. Горяинов А. Н. Трагическая страница биографии В. И. Пичеты в свете одной стенограммы 1928 года // Славяноведение. 2002. № 1.

14. Давыдов З. Дикий камень // Красная новь. 1936. № 10.

15. Дайри Н. Минин и Пожарский // Исторический журнал.1940. № 8.

16. Друнин В. П. Польша. Россия и СССР: Исторические очерки. М.; Л., 1928.

17. Ерохин А. В. Образ России в «Дмитрии Самозванце» Фридриха Шиллера // Образы России в научном, художественном и политическом дискурсах: (История, теория, педагогическая практика): Материалы науч. конф. 4–7 сент., 2000 г. / Петрозаводский гос. ун-т. Петрозаводск, 2001.

18. Живов В. Иван Сусанин и Петр Великий: О константах и переменных в составе исторических персонажей // Новое литературное обозрение. 1999. № 4.

19. Иванов В. Вдохновение: Романтическая комедия // Красная новь. 1940. № 3.

20. Ивантер Б. Минин и Пожарский // Московский большевик. 1939. 27 октября.

21. Ивич. «Холоп-ополченец» // Литературное обозрение. 1939.№ 22.

22. Ижорский К. «Минин и Пожарский» // Литературная газета. 1939. 5 ноября.

23. История СССР / Под ред. В. И. Лебедева, Б. Д. Грекова, С. В. Бахрушина. М., 1939. Т. 1.

24. Кадр. 1940. 1 сентября.

25. Кара С. С. Вкус правды: О мастерах театра и кино. Л., 1979.

26. Кино. 1938. 1 мая.

27. Киселева Л. Н. Кто был русской Жанной д^,Арк // Филологические записки. Воронеж, 2003. Вып. 20.

28. Киселева Л. Н. Становление русской национальной мифологии в Николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник. М., 1997. Т. 2.

29. Ключевский В. О. Курс русской истории. М., 1937. Ч. 3.

30. Козаченко А. И. Разгром польской интервенции в начале XVII века. М., 1939.

31. Комышкова Т. П. Своеобразие оценки исторических событий А. Толстым («Повесть о Смутном времени») // Российская система ценностей. Н. Новгород, 2005.

32. Константинов С. В. Дореволюционная история России в идеологии ВКБ(б) 30-х гг. // Историческая наука России в ХХ веке. М., 1997.

33. Малахов К. Фальсификация истории // Литературная газета. 1936. 6 декабря.

34. Маньков А. Г. Из дневника. 1938–1941 гг. // Звезда. 1995.№ 11.

35. Марк Рейзен: Автобиографические записки, статьи и воспоминания. М., 1986.

36. Марковин Н. О фильме «Минин и Пожарский. М., 1939.

37. Мордвинов Б. А. «Иван Сусанин» в Большом театре // Литературная газета. 1939. 15 февраля.

38. Петров С. М. Русский советский исторический роман. М.,1980.

39. ПичетаВ. Крестьянская война и борьба с иностранной интервенцией в начале XVII в. // Против антимарксистской концепции М. Н. Покровского: Сб. статей. М.; Л., 1940. Ч. 2.

40. Платонов С. Ф. Очерки по истории Смуты в Московском государстве XVI–XVII вв. М., 1937.

41. Плотицын В. «Иван Болотников»: Спектакль Театра Революции // Красная звезда. 1938. 15 декабря.

42. Подорожный Н. Е. Польско-шведская интервенция в Московское государство в начале XVII века // Большая Советская Энциклопедия. М., 1940. Т. 46. Ст. 248–259.

43. Покровский М. Н. Русская история в самом сжатом очерке. 10-е изд. М., 1934. Ч. 1.

44. Покровский М. Н. Русская история в самом сжатом очерке: В 2 ч. 5-е изд. М., 1931. Ч. 1.

45. Правда. 1930. 5 декабря.

46. Против исторической концепции М. Н. Покровского: Сб. статей. М.; Л., 1939.

47. Пудовкин В. Крепить защиту Отечества // Кино. 1938. 5 декабря.

48. Пудовкин В. Фильм о патриотизме и мужестве великого русского народа // Курортная газета. 1939. 20 января.

49. Пудовкин В., Доллер М. Как создавался фильм // Кино. 1939. 23 ноября.

50. Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 2846. Оп. 1. Д. 303. Л. 75.

51. Российский государственный архив социально-политической истории. Ф. 558. Оп. 11. Д. 162. Л. 1.

52. Савич А. А. Польская интервенция начала XVII века в оценке М. Н. Покровского // Историк-марксист. 1938. № 1.

53. Савич А. А. Польско-литовская интервенция в эпоху великой московской смуты // Сборник общества исторических, философских и социальных наук при Пермском университете. Пермь, 1927. Вып. 2.

54. Савич А. А., Ровинский О. Разгром польской интервенции в XVII веке. М., 1938.

55. Самойлов В. Народный герой Иван Сусанин // Исторический журнал. 1939. № 5.

56. Самосуд С. А. Статьи. Воспоминания. Письма. М., 1984.

57. Сельвинский И. Избранные произведения. М., 1956. Т. 2.

58. Смоленская оборона. 1609–1611 гг. Смоленск, 1939.

59. Солодовников А. Мы были молоды тогда…: Воспоминания // Театральные страницы. М., 1979.

60. Сталин И. В. Беседа с немецким писателем Эмилем Людвигом. М., 1933.

61. Токарев В. А. В фарватере советской пропаганды 1939 г. (к стратегии выживания старшего поколения историков) // Толерантность и власть: судьбы российской интеллигенции. Пермь, 2002.

62. Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10.

63. Файер Ю. Ф. О себе, о музыке, о балете. М., 1970.

64. Флоря Б. Н. Польско-литовская интервенция в России и русское общество. М., 2005.

65. Шкловский В. Б. Об историческом сценарии // Советский исторический фильм. М., 1939.

66. Шкловский В. Б. Русские в начале XVII века // Знамя. 1938. № 1.

67. Шкловский В. Б. Характер в сценарии исторического фильма // Вопросы кинодраматургии. М., 1954. Вып. 1.